Алексей Ретинский: Музыка — попытка подарить голос немоте

Композитор Алексей Ретинский окончил Симферопольское музыкальное училище по классу саксофона, трубы и гобоя (2005), продолжил учебу по классу композиции в Музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского (2005-2009), получил степень магистра в Цюрихской высшей школе искусств по классу классической и электроакустической композиции (2009-2014), а также окончил аспирантуру Университета музыки и исполнительских искусств в Граце (2015-2016). В 2013-2014 году работал в студии мультиканального звука Idee und Klang в Базеле, Швейцария. С 2014 живет и работает в Вене, а с 2020 года — также в Санкт-Петербурге.

В России творчество Алексея Ретинского получило признание после сотрудничества с дирижерами Теодором Курентзисом и Владимиром Юровским. Работа над танцевальным перформансом хореографа Анны Гарафеевой «Камилла» принесла Ретинскому номинацию на «Золотую маску» в 2019 году. Также в 2019 году вместе с режиссером Максимом Диденко и актерами мастерской Дмитрия Брусникина Алексей Ретинский работает над спектаклем «Норма» в театре на Малой Бронной.

По приглашению Теодора Курентзиса Алексей Ретинский в 2020-м году становится первым резидентом коллектива musicAeterna и проводит весь 2020-й год, сочиняя музыку и репетируя в открытом после реставрации Доме Радио в Петербурге. С начала 2021 года Алексей стал резидентом Фонда поддержки социальных и культурных проектов Alma Mater Worldwide.

6 марта в Доме Радио состоялась презентация альбома электронной музыки Алексея Ретинского Zero Point, который с 26 февраля можно услышать на стриминге и в виниле. В релиз вошли четыре масштабные электроакустические композиции (Madrigal to Be Here, Africa, Hamlet и Zero Point) которые автор создал за последние десять лет в ходе работы над выставочными, театральными и городскими проектами в странах Европы. Пластинка, на первый взгляд, представляющая собой собрание автономных работ, концептуально связывает эти сочинения в единое высказывание, которое отражает опыт поиска нового звучания, а сам формат альбома делает композитора видимым для миров неакадемической, электронной и даже популярной музыки.

Мы поговорили с Алексеем Ретинским в декабре 2020 без привязки к его конкретным произведениям. Скорее, мне, как антропологу, хотелось узнать, что же представляет из себя сочинение музыки, и какова ее природа в истории развития человечества. Наш разговор коснулся разных аспектов творчества композитора, включая его ежедневную и мистическую составляющие.

Алексей, можете ли вы ретроспективно найти момент в своем детстве, когда вы поняли, что созданы для музыки, или музыка создана для вас? Приобщение к музыке, эти первые шаги делаются осознанно, или нет? Расскажите о сознательных или несознательных впечатлениях от взаимодействия с музыкой.

Надо сказать, что у моих родителей было много потуг меня образовать музыкально, потому что я родился в музыкальной семье, но это все было неудачно. Меня никак это не завлекало, так что рано или поздно я все бросал, но лет в 16 я очень сильно увлекся джазом, стал собирать CD, видеокассеты тогда еще, пластинки, читать, анализировать, параллельно стал играть на трубе. Именно через джазовую музыку я загорелся. Сам стиль жизни этих людей, старых джазменов — Майлз Дэвис, Колтрейн и так далее… Это было каким-то для меня, я бы сказал, мостиком в другое существование, отличное от того, что меня окружало в школе, во дворе. Это меня и вытянуло, мне кажется, из не самых лучших путей, которые подстерегают юношей. Я стал очень усердно этим заниматься, ну а потом позже я уже через джаз и постепенно через авангардный джаз, через экспериментал-джаз, я стал больше интересоваться экспериментальными направлениями, современной композиторской музыкой — Стравинским, Малером, через них классикой. То есть мой путь пролегал от современности к музыке старых мастеров.

А этот путь вы делали сами или под руководством определенных педагогов?

Конечно, я уже учился. У меня были замечательные педагоги, я им очень сильно благодарен, мне повезло в этом смысле, но важно, что у меня был какой-то собственный интерес. Надо сказать, что было некое недоверие к образовательной системе, поэтому я двигался каким-то своим путем, странным, может быть, немножко нелогичным.

Есть такой, наверное, миф или даже клише, что композитор — это одинокая фигура, живущая внутренним миром, внутренними интересами, как будто бы — я условный образ приведу — под землей, вдали от всех, ведущий свои исследования, потом из-под земли откуда-то возникающий со своим произведением. Или же другой образ, что композитор — это фигура, которая общается со всеми теми, кто тоже участвует в процессе, ездит на репетиции, общается с дирижерами. Как вы думаете, композитор — это первый образ или второй?

Я думаю, это совмещение этих двух образов. Конечно, ты месяцами живешь в некотором затворе, удаляешься, потому что большое симфоническое высказывание требует ухода от встреч, звонков, планов, досуга. Сама материя плоти музыки требует затвора, спокойствия и спокойного взгляда, но потом, когда ты закончил, тебя вдруг все хлопают по плечу, приглашают на репетиции, на какие-то званые вечера, и ты болезненно выходишь как ночной вампир на солнечный свет и начинаешь снова вспоминать, что такое этот внешний мир. Это достаточно болезненно, потому что существование напоминает некий контрастный душ. Потом ты снова нарабатываешь свои социальные навыки, даешь лекции, даешь интервью, и тебя снова ожидает следующее глубоководное погружение. Ты снова собираешь амуницию, костюм, баллоны и опускаешься медленно, постепенно, потому что плотность воды на глубине увеличивается, тебе все тяжелее, а ты все опускаешься, опускаешься, а потом за веревочку дергаешь — все, ты закончил и тебя поднимают.

А если представить себе человека, который работает, допустим, офисным менеджером. Он спросит, почему для работы композитора нужно погружение? Я тоже прихожу, скажет он, и работаю с 9 до 20 я тоже сосредотачиваюсь, выполняю свою работу, не отвечаю на звонки, потом еду домой и занимаюсь своими делами. Условно говоря, почему требуется полное погружение, почему сложно совмещать сочинение и обычную жизнь?

Человечество в 99% случаев занимается продлением накопленного опыта, свода каких-то знаний, сохраняя условный социальный договор. Есть же деятельности, я думаю, это какие-нибудь изобретатели, это ученые, которые по определению требуют от тебя визионерства, фантазии, заглядывания, предположения того, чего нет. Может быть самое абсурдное предположение, и на первых порах тебя все отговаривают, говорят, что это абсурд, но кто-то, отдельные люди почему-то все равно идут туда, не знают куда. Почему? Видимо, интуиция подсказывает, что в этом направлении, может быть, их ожидает открытие. Сочинение музыки, если это не обслуживающие сферы как, скажем, музыка для кино, это также по определению попытка дать голос, подарить голос какой-то немоте. Лучше эта попытка воплощается, или хуже, это другой вопрос. В каждом сочинении по-разному. Так или иначе, со времен, я думаю, Бетховена каждое сочинение — это какая-то новая ступень, когда ты прыгаешь выше своей головы. Конечно, концентрация, опыт, знания, образование, все это нужно в любой сфере и подозреваю, что во многих сферах чрезмерное визионерство, революционность будет только помехой.

Когда ты движешься в темной не знакомой тебе комнате, ты не двигаешься быстро и уверенно, как в привычных для тебя условиях. Ты двигаешься наощупь, медленно, боясь задеть где-то угол, пораниться, упасть. Вот это состояние наощупь, в темноте, это и есть, я думаю, состояние художника, и ему присущ созерцательный покой и максимальная душевная сердечная открытость, опять-таки контрастное состояние — холодный ум и горячее сердце.

Вы сейчас описали это состояние, а я пытаюсь все время со своей, конечно, внешней точки зрения заглянуть в этот секрет творчества. Вы могли бы, не делая скидки на то, что я никогда не писала музыку, описать, какие инструменты, именно волевые, душевные, сознательные, вы используете для написания музыки? Слышит ли композитор сразу отдельные отрывки своей музыки, или он видит общую структуру сразу? Можете ли вы попытаться описать этот процесс? Вот вы в этой комнате, что происходит?

Говоря о своем опыте, есть какая-то профдеформация, наверное, какая-то постоянная жажда, нетерпение по отношению к неполностью заполненному холсту. Все terra incognita на карте твоего будущего сочинения ты призван заполнить. Ты призван как путешественник на своей шхуне оплыть берег, чтобы потом нарисовать его очертания. Почему эта жажда есть? Я думаю, это какая-то непреодолимая жажда вообще человечества — созидания и постоянного роста во всех смыслах. Болезнь чистого листа. Вот ты двигаешься в этой темной комнате, ощупываешь очертания, мебель, какую-то утварь и постепенно, очень медленно даже в темноте ты привыкаешь к ней, начинаешь более уверенно в ней находиться. У тебя в твоей нейронной связи формируется 3D-модель этой комнаты, и постепенно ты начинаешь видеть в этой темноте, вернее, это уже не темнота, это уже освещенная комната, ты ее осветил, ты и сам, по сути, ее долепил.

Какие волевые инструменты? Надо сказать, что львиная доля всего процесса сочинительства зиждется на волевом рывке. Мне нравится одно философское понятие — «длинная воля». Без длинной воли ни одно сочинение не может быть закончено, потому что тебя покидает то, что называется расхожим словом «вдохновение», особенно на финальной стадии, потому что ты уже все знаешь, ты уже все записал. Ты знаешь, что труд композитора в отличие от труда, например, поэта, может быть даже большая часть, львиная доля никак не связана с инспирацией, с вдохновением, с художественным горением. Это совершенно твердое, логическое, сознательный контроль параметров, черновая работа, переписывание, держание в голове каких-то схем, и так далее, и так далее. И конечно в данном смысле все, что остается, это волевой рывок. Иногда он может быть очень надрывным, иногда он может бить по твоему здоровью, потому что работаешь по 20 часов, по 15 часов, нон-стоп иногда. Все, чего ты можешь достичь, это только благодаря воле. Сейчас я своими словами пытаюсь деромантизировать процесс сочинения музыки и, наборот, сакрализировать человеческую волю, ни в коем случае, не опровергая факт вдохновения. Прекрасное русское слово «вдох». Этот вдох есть, ты вдохнул, кислород заполнил твои легкие, но что ты потом с этим будешь делать?

Сочиняя, вы держите в сознании все услышанное ранее? Мы знаем, что всегда в каких-то программах используются цитаты из других композиторов, то есть происходит взаимодействие с другими композиторами. Как узнать, когда кажется, что ты находишься в своей комнате, что ты не копируешь, не цитируешь, или что ты далек от чьей-то традиции, или близок к другой, или продолжаешь любимого тебе композитора? Как сознательно понять, насколько ты оригинален во время творчества или насколько ты сознательно приближаешься к своим предшественникам?

Да, сознательный контроль не стоит терять, но в момент написания, и когда у тебя пошло некое развитие, некая музыкальная мысль, лучше выключать чрезмерный анализ исторической эстафеты, где и какие у тебя связи. Ты все равно не скроешь своих великих учителей, которые живут в твоем сознании, и их не надо стесняться. Мысль: «Ах, это может быть слишком ретроградно!» это последняя мысль, которая должна тебя посещать. Мне кажется, что новое свершение, новая этапность может произойти, когда человек действительно загрузил в себя всю базу, весь свод, но потом он должен о нем забыть и стать по сути каким-то фольклорным деревенским музыкантом, интуитом, потому что чрезмерное постоянное копание в историзме может парализовать. Во-первых, парализовать фактом величия достижений прошлого, поэтому нужно быть в каком-то смысле дерзким наглецом, который дерзит памятникам, портретам со стены. Я люблю цитату Цветаевой: «Подойди к памятнику, поклонись и иди дальше».

Насколько постсоветское пространство и одновременно русская школа сейчас отдалены от других стран? Когда вы поехали в Вену, вы почувствовали сильный скачок, переход в западную культуру композиции, связь с каким-то новым подтекстом, или он уже был до этой поездки?

Это интересно, что сколько бы я не отнекивался и не отказывался от того опыта, который есть во мне, но мелос есть. Когда я учился, я начал смотреть, изучать, как композиторы брали фольклор и придавали ему общий западноевропейский вид. Однажды я задумался: а что было у меня в юности, в каком мелосе, в каком звуковом ландшафте я рос? Это был, конечно, треш. В 1990-е поп-музыка звучала из каждого угла, и она была особо вульгарной, особо пошлой. Даже те великие исполнители, которые в советское время держали какую-то осанку, какое-то лицо, в 1990-е испортились. Вот в этом звуковом ландшафте ты растешь. И сейчас, получив опыт, пройдя консерваторию в Киеве, в Швейцарии, в разных местах, послушав огромное количество музыки, сочинений, я понимаю, что все равно во мне есть галерка какая-то, где-то она живет. Во сне это всплывает, вот эта вся картина Босха, это все цветение, разнотравье. И они, на самом деле, все очень яркие личности. Чего стоят усы Игоря Николаева! Я вот задумался недавно: оно же никуда не делось, оно все в тебе живет. Существует ли оно, если я пишу какую-то симфоническую вселенную? Да, наверняка есть. Эта культурная антропология никуда не денется, ты не можешь от нее отказаться, ты можешь только ее переработать и из песка сделать кристалл.

И получается, что нет разделения на высокое и низкое?

Да, это то, над чем работал в последнем своем театральном проекте «Норма», потому что там как раз я загрузил весь этот словарь, условно говоря, второй половины XIX века и как бы написал альтернативную историю. Это даже было скорее не цитирование, а гибридная работа, где каждый Gangnam Style или «Миллион алых роз» просто гибридно вписывались в мою призму.

Если представить оглохшего достаточно рано Бетховена, то он был лишен поступления нового в свою аудиопамять. Может ли композитор существовать, как уникальный случай Бетховена, в поисках вот этой комнаты, или все-таки композитор это постоянное, до старости взаимодействие с тем, что воспринимает сам и подпитывается каким-то музыкальными слоями снаружи?

Всегда индивидуально, но как правило, всегда взаимодействие с внешней средой и впитывание, опять таки, чисто природное, исключительно, физиологически — и это связано с нашим опытом — замедляется с годами, мы все больше и больше становимся «вещью в себе» в лучшем смысле этого слова, а иногда в худшем, потому что иногда это приводит к тому, что человек становится ограниченнее.

Затвердевать начинает.

Да, а если человек великий, он постоянно искал, то его не синтаксис, ни лексика, ни история, ни литература, ни словесность будут питать, он станет равновеликим, китом, одним из китов, на котором уже на самом стоит вся эта материя. То есть, конечно, Бетховен это пример самого активного познания. Известно, что он изучал фольклорную музыку разных стран — итальянских, вообще, все что было возможно на тот момент…

Есть другие случаи, как, например, у Джона Кейджа. Мне кажется, все время, до последних лет жизни он разворачивал локатор и все время находился в некотором поиске нового.

Какую роль сейчас в развитии композитора стали играть технологические инновации — от компьютера и систем написания партитур до внедрения в пространство акустики электроники и даже опыт с VR, виртуальной реальностью?

Я отношусь к этому ко всему крайне положительно, но с одной лишь пометкой. Это можно сравнить с таким объектом как нож. Нож может быть в руках хирурга, может спасти чью-то жизнь, и может стать предметом преступления и забрать чью-то жизнь. Мы видим, как один объект может быть по-разному применим. То же самое со всем тем, что мы имеем сегодня в виде ускорения, усиления, углубления всех возможностей за счет алгоритмических каких-то процессов, за счет еще развивающегося искусственного интеллекта. До той степени, пока это не манипулирует тобой, это благо, но есть одна опасность для всех нас, а особенно для неокрепшего ума, она состоит в том, что ты можешь в этом всем утонуть, потому что если ты не стоишь ногами на какой-то плоскости, если у тебя нет вектора движения или он еще не сформировался… Вот что такое слово «образование». Вот есть образ, видение, это дает образование. Вот все эти вещи, которые вы перечислили, они могут стать в руках мастера ножом хирурга.

То есть они не должны быть главенствующими? Не VR музыку определяет, а музыка?

Ну, конечно. Мы же в XX веке имеем трагические фигуры, например, Сахарова, когда мы видим, что даже науке с ее развитием необходима этическая подоплека. Человек, который создал водородную бомбу, и потом раскаявшийся, или Тесла, который сказал, что некоторые свои открытия он не покажет миру, потому что мир этически, духовно не дорос.

Мы же понимаем, что как только такие вещи происходят, они сразу уходят в военную сферу, как можно эффективно уничтожать друг друга. Я сейчас перешел на эту тему, чтобы объяснить, что именно культура, музыка в данном случае, дает возможность человечеству не утонуть в этом во всем. Иногда есть поводу восхищаться, например, Илоном Маском, но когда я слышу из его интервью, что он совершенно спокойно разрабатывает сейчас чип, который гипотетически будет внедрен, который будет нам помогать, то я просто не могу сдержать свой гнев.

Когда я сажусь за компьютер, я уже вижу все возможные инструменты для овладения моим вниманием. Например, рекламный блок построен так, чтобы за десять секунд дать максимальное количество информации, чтобы зацепить твое внимание самым низким манипулятивным способом. Но при этом вот он компьютер, а вот я. Я, как минимум, могу его закрыть, могу отойти, могу отвернуть голову. Есть чисто физического толка возможность отойти. Как эти неглупые люди, или им такие деньги платят, могут всерьез предлагать и размышлять о чипе, когда ты уже не сможешь растождествить себя с этим и управлять этим? Нанотехнологии мне тоже представляются очень опасной вещью, потому что в этом невидимом макромире ты не знаешь, что с тобой может произойти, и кто тобой сможет манипулировать. Мы сейчас видим, что какая-то часть людей, видимо, какая-то более привилегированная, пытается манипулировать всеми остальными. Только я сейчас не про теорию заговора, это просто какая-то констатация. Я не знаю, что это за институции, но я вижу, что кинематограф, музыка, культурные явления очень часто носят именно манипулятивный характер. Ничего не изменилось в человечестве. Меня очень сильно пугают вот эти вот вещи, которые в науке якобы показывают на прогресс, но без этической подоплеки это будет трагедия.

Может ли музыка противодействовать, или она останется в области entertainment, как сейчас называют? И с другой стороны, может ли музыка противодействовать тому, что я бы назвала сужением концентрации и сознания?

Не думаю, что музыка может к этому нас подвести. Скорее, человеческое духовное и интеллектуальное развитие общее, всеобщее. У кого-то это может быть связано с религиозными, у кого-то с просто интеллектуальным развитием. Развитие этой длинной воли и концентрации. Иногда это связано с самыми нетривиальными аспектами, даже с тем, насколько ребенка с детства учили усидчивости, потому что это тоже дает базу на всю жизнь. Потому что человеку современному сесть и послушать симфонию Брукнера крайне тяжело. Он даже не соберет этот паззл. Для него это распадется на какие-то сегменты, но не будет огромного предложения.

А как учиться? Вот у вас человек спросит: я хочу понять симфонию Брукнера, что делать?

Я всегда говорю, что у меня есть один очень простой рецепт — просто нужно слушать. Просто нужно много, да и не то, чтобы много, а просто слушать. Когда я слышу от неофитов, что «эта ваша новая музыка особенно непонятна», чуть-чуть разговорившись с человеком, я понимаю, что он просто ничего не слышал. Он просто пришел на этот концерт случайно, друзья позвали, и конечно, он существует в другом формате. Какой сейчас в поп-традиции музыкальный формат? Четыре минуты. Они нашли формат, действительно, идеальный, пока твоя концентрация держится, уже на пятой ты немножко зеваешь. Так вот я заметил, что люди просто не набрали базу. Как если бы я общался сейчас с человеком, например, о Толстом или о Достоевском, но человек бы не прочел, и при этом он бы говорил как пионеры: мы Булгакова не читали, но осуждаем. Ну, вот это вот примерно такое же. Примерно такая ситуация. Почему я так говорю? Когда ты начинаешь слушать музыку, может быть, она тебе сперва непонятна, но, как и все, наверное, замечали. В первый раз не очень, второй и третий — вау, теперь это моя любимая музыка. И если она такой станет, если ты пытливый ум, то ты начнешь немножко читать про это, собирать информацию, тебя неминуемо завлечет фигура композитора, музыканта, дирижера, кого угодно. Потом это все начнет развиваться, исключительно через слушательское, через существование в музыке, в наушниках, дома. Потому что слышать звон, но не знать, где он, это… Мы если что-то осуждаем очень часто, то это только из-за непонимания, только из-за того, что мы к этому даже не приблизились.

Может ли музыка выйти из области entertainment и стать чем-то большим? Ну, допустим, не может же современный музыкант противодействовать атомной войне?

Может. Каждая лепта, вложенная в это развитие, казалось бы, ни к чему не приводящая… Огромная пустыня состоит из маленьких песчинок, но мы, видя эти великолепные холмы, мы не видим песчинки, но тем не менее, каждая песчинка создает этот прекрасный ландшафт. Так и мы, все люди. Нам кажется, что мои сегодняшние действия ни к чему не приводят, но все это является сдвигами космического порядка. Меня всегда волновало передвижение масс людей, войны, как это все образуется? Это все образуется как стая птиц. Ты видишь, как они летят, какой узор образуют, ты видишь, как единое сознание, как единый мозг. Каким-то образом они все связаны едино. Это вообще объясняется зеркальными нейронами, прочее, достаточно многое сейчас в этом направлении изучено.

То есть получается, что вы творите один, но чувствуете себя частью общего?

Я не могу назвать себя миссионером, но тем не менее я вижу, что каждый человек, делающий маленький жест блага, может быть выражен в акте искусства, может быть связан с благотворительностью, помощью, чем угодно, он предотвращает третью мировую войну, как бы это пафосно ни звучало.

Вы можете сказать, как вы начали сотрудничество с Теодором Курентзисом, и в чем оно заключается? Насколько он влияет на ваш творческий процесс, или он только принимает то, что уже создано, и вы это вместе обсуждаете на репетициях? И не только с ним. Юровский сейчас тоже исполнял ваши произведения… Музыканты сказали мне, что вы были у них на репетициях раньше, когда что-то другое исполнялось. Расскажите о вашем взаимодействии с реальными фигурами, дирижерами, как оно происходит?

В каждом случае происходит по-разному. Теодор никак не влияет на то, что я делаю. Теодор просто говорит: делай все, что хочешь. Может направление мне дать, связанное с тем или иным сочинением. Может сказать состав, по желанию, а потом я волен делать все, что хочу, и несколько раз он высказывал критику по каким-то местам. Но мне безумно повезло взаимодействовать с ним, у него такая интуиция, что, может быть, если даже в какой-то первый момент критики был дискомфорт, потом со временем я понял, что он оказывался прав. Так что все в этом смысле прекрасно. Есть какие-то минимальные моменты, связанные с оркестровкой, уточнением, может быть, где-то сжать что-то по времени и так далее. В большинстве случаев я волен делать все, что угодно.

Мое взаимодействие с дирижерами исключительно дружеское, происходит оно на репетициях, я могу просто что-то уточнять, корректировать с музыкантами, вместе с дирижером штрихи, интонационность, какие-то детали, но в большинстве случаев все сделано на таком уровне, что мне приходится только в свое удовольствие уточнять уже тонкости, а не работать над, скажем, чисткой интонации.

А с другими коллективами? Допустим, если это работа для театра. Вот, вы «Норму» упомянули, вас была аудиоинсталляция. Как происходит взаимодействие с режиссером? Если это зарубежный коллектив, не оркестр, а музей, то есть формы не самые привычные, не симфонические и не ансамблевые формы работы композитора. В чем ваша роль тогда состоит?

Вы знаете, так всегда получается, что я волен делать все, что хочу, что мне дают условия: галерейные, театральные режиссеры, драматурги, коллективы, организации. Они мне дают, скажем, комнату и говорят: заполняй ее чем хочешь. Но они мне дают комнату: за границу ее не выходи, потому что у нас такое количество музыкантов, у нас такое либретто, у нас такая драма. И мне это нравится, потому что в любом твоем жесте тебе нужны ограничения. Я в этом смысле всегда помню жест фотохудожника. В принципе, это изъято из мира, прямоугольное, квадратное нечто, границы. Но в условиях этого квадрата ты должен найти какую-то вечность в ограничениях. Очень интересно. Как мы видим, белый лист, на нем стихотворение. Сколько букв в алфавите? Ограниченное число. Сколько слов в азбуке, в словаре? Ограниченное число. Место на этой границе, но в этом стихотворении вечность. Так что все, о чем мы говорим относительно взаимодействия это ограничения. Музыка ведь невербальна, при этом она очень точна, если мы чувствуем, что она попала в точку. Она очень точна, мы ощущаем ее как попадание в точку, но это нам не сообщает о конкретном каком-то инциденте, происшествии, событии. Мне нравится такое словосочетание: неповествовательный нарратив. Нарратив, но о чем? Я не задаюсь вопросом, о чем. Последнее дело спрашивать, о чем та или иная музыка. Когда я захожу в лес и вижу дерево, я не задаюсь вопросом, о чем это дерево, я вижу дерево. И если я или кто-либо еще, ощущают единение с природой, мы благодарны тому, что оно есть. Для меня поэзия и музыка это не «о чем», а «что», само событие. Это как одна из стихий: огонь, вода, воздух. Это не «о чем», но почему-то перед камином мы сидим, на водичку мы смотрим.

То есть музыка позволяет даже снизить эту нервозность: «а о чем это»?

Я уже говорил о воспитании слушателя. Я заметил,что самое сложное — преодолеть убеждение, что музыка это «о чем». Это бывает сложно даже людям, которые всю жизнь филармонию не покидали, понять, что музыка это не «о чем», это — «что». Особенно в традициях, где существует литературоцентризм, а русскую культуру я тоже с натяжкой осознаю таковой. Сегодня мало людей читают, сегодня все о визуальном, сенсуальном аспекте.

То есть получается, что любая литература о музыке определяет контекст, в котором она создавалась, но рассказать о том, «что» такое музыка, она не может.

На самом деле, я сейчас скажу, может быть, вещь диковатую, но проза и поэзия — это тоже не «о чем», хотя там есть сюжетная канва. Поэзия — это точно не «о чем», это, во-первых, музыка, фонема, но кроме этого есть особое метафорическое углубление, ныряние, которое не о конкретном случае даже, не о переживаниях, ни о воспоминаниях, и не о конкретной эмоции, а о чем-то большем, и еще о чем-то большем. Музыка, музыка, музыка… Человечеству еще предстоит переоткрыть для себя формы образования, формы развития, которые не связаны с вербальным. Это то, что называется эмоциональный интеллект. Мне кажется, в этой области нас ждут какие-то невероятные открытия, касающиеся даже детского воспитания, потому что нам вбивают колышки — некие знания, некий свод информации, факты, и наше образование часто строится на тех или иных фактах, собраниях фактов. Но что такое сделать историю твоим родным домом, историю человечества твоим родным домом, чтобы тебе там было интересно? Как сделать живопись, театр, музыку, мир математики твоим родным домом? Вот это очень интересно. И очень интересно, я заметил, так как у детей анализ на достаточно низком уровне, они очень любят музыку, очень быстро в нее входят — в танцы, в музыку. Они не задаются вопросом «о чем?», они не анализируют. Они как рыбки в воде. Я думаю, что сегодня, видимо, сама система образования так построена, анализ на таком высоком уровне, что без «а почему?» и «к чему это приведет?», то есть синтеза и анализа, мы потеряли какое-то древнеантичное пребывание в ритуале, не рефлексию на стихи, на музыку, а саму литургию, сам ритуал здесь и сейчас. Но ритуал снова возвращается в новую музыку достаточно мощными шагами. В частности, Теодор очень мощно пытается это вернуть. Как в античности, когда идет некий философский акт, но это не акт философствования в университете, когда есть какая-то тема, а это некая мистерия знания, которая здесь разворачивается, более того, ты не знаешь, куда она тебя уведет.

Насколько, как вы думаете, в будущем, музыкант, композитор, исполнитель останутся связанными с традицией тех стран, в которых они выросли? Мне кажется, еще есть эта тенденция: тот, если он финн или норвежец, из Сибелиуса вырос, а мы должны быть связаны с традицией Чайковского, Глинки… такая национализация композиторов. А будет ли она в будущем, или композитор станет человеком мира? Что ему сейчас нужнее — раскапывать свою традицию или пытаться стать человеком международным?

В мире музыки для меня нет такой привязки «мое», «это мое племя», а то племя, через реку, это наши враги, потому что они у меня украли когда-то барашка. Я думаю, что, конечно, все это будет ослаблено, оно уже ослаблено, но — и здесь интересно — могли ли мы предположить еще год назад? Но посмотрите какие повороты происходят, повороты истории. Еще вчера мы по несколько раз в неделю летали на самолетах, путешествовали, весь мир был у нас на ладони. Но посмотрите, россияне стали сейчас стали открывать для себя прекрасный какой-нибудь Байкал, север, Сочи и все остальное. Русские научились делать свой пармезан из-за санкций (смеется). То есть мы не знаем, что будет. Я совсем против закрытия границ, но с другой стороны, мне кажется, что чрезмерное открытие мира приводит к тому, что мир теряет цвета на палитре. Если перемешать все цвета, то получится серый. Нужен ли нам такой тотальный серый цвет? Не знаю, не уверен. Чрезмерная глобализация приведет к обезличиванию.

Мне очень нравится ваша мысль, что скоро станет важным невербальное, эмоциональное образование, но музыка и так всегда была субъективна, переживание каждого концерта — это субъективное переживание, которое в принципе трудно обсудить.

А что является несубъективным?

Допустим, книгу «Мастер и Маргарита» мы могли бы с вами более продуктивно обсудить.

Это иллюзия. Да, мы научились договариваться друг с другом, но по большому счету я, читающий «Мастера и Маргариту» в этот момент и закрывающий ее по прочтении и то, что после чтения во мне, это никак не сопоставить с таким же человеком, сидящим рядом и читающим этот же роман.

Музыка, когда мы сидим в зале, нас объединяет тем, что мы находимся вместе, но разъединяет тем, что у нас очень субъективные переживания, и еще мы не нашли никаких, кроме музыковедческих, терминов чтобы ее обсудить, потому что у нее нет месседжа, она — субстанция, она «что». Тогда как она перенесется следующим поколениям? Получается, что каждое переживание, связанное с музыкой, не транслируемо дальше. Музыка, получается, какая-то субстанция, про которую вообще никто не может сказать, что это, потому что во время концерта каждый воспринимает ее по-разному. Или все же мы можем сказать, что от африканских барабанов до Стравинского есть какая-то определенная, понятная линия развития?

Концерт — это секуляризированный аспект литургии, богослужения. Когда есть множество людей, все превращается в единое, есть устремленность к одной цели. И мы не можем договориться «что», «о чем», но при этом, не знаю, ощущали ли вы это или нет, но именно музыка, как в писании сказано: там, где соберутся двое ради меня, там буду я. То есть уже в писании дается эта литургийность, когда люди с разным опытом, пришедшие из разных сторон, со своими проблемами, они становятся единым. Поэтому мне очень близко слово «ансамбль» — слово, которое используется даже не в музыкальном контексте, когда что-то сочетается. Симфония — вместе, когда из разрозненного все становится единым.

То есть получается, что онлайн-концерт музыке противопоказан?

Я не верю в это, это игрушки. Музыка в записи, конечно, воздействует, я не могу это отрицать, но мы же понимаем, что это все равно некая кастрация. У нас есть неизбежная потребность в чем-то подлинном и настоящем, потребность в какой-то рукотворной, сделанной мастером вещи. И мы идем на живые концерты, чтобы причаститься к ней.