Анжелика Акбар: «Надо мной есть океан, он называется музыка»

Мы встретились с российско-турецкой пианисткой, композитором и педагогом Анжеликой Акбар в Стамбуле в декабре 2018 года. Анжелика — известный в Турции человек, журналист и исполнитель, и, тем не менее, радостно и по-доброму откликнулась на мое предложение встретиться. Уделенное мне время прошло незаметно: мы пили ароматный турецкий чай, отогреваясь под огромной елкой в известном отеле Pera Palace, где когда-то подолгу жила Агата Кристи, и где сейчас восстановлен и превращен в музей ее бывший номер. Два года спустя я до сих пор вспоминаю эту незабываемую встречу. От Анжелики исходят невероятные тепло и энергия, ее интересуют сложные философские вопросы, связанные с музыкой и творчеством. В ее жизни есть место предвидению своей судьбы и общению с силами, ведущими этого человека по жизни. Анжелика верит, что мощный созидательный источник есть в каждом человеке. Как его распознать и открыть — читайте в нашей беседе.

Анжелика, расскажите о том, как вы стали заниматься музыкой, когда были ребенком, как почувствовали в себе это призвание, как его развивали ваши родители?

Моя мама — дирижер хора и пианист, папа был дирижером, а также профессором философии. В доме было много музыкальных инструментов. И, конечно, фортепиано. Когда они музицировали, даже уже когда мне было несколько месяцев, я реагировала на музыку очень живо, и они решили поставить фортепиано рядом с моей кроваткой. Я дотягивалась, можно сказать, еще младенцем, не умеющим даже ходить и с удовольствием нажимала на клавиши, постепенно начав разбираться в регистрах… Потом они стали пробовать делать так — они играют какую-то музыку и говорят ее название, и я — мне было несколько месяцев всего — воспринимаю ее. Потом они играют эту же музыку, но дают ей другое название, я и начинаю плакать. То есть, даже тогда я чувствовала несовместимость между музыкой и ее названием — уже тогда запоминала эти связи. Я протестовала против этого плачем. Начала я говорить в девять месяцев, а уже с шести месяцев я практиковалась на фортепиано.

Получается, было такое хорошее совпадение, что родители, сами будучи музыкантами, быстро почувствовали ваш талант?

Именно так. Потом они мне просто давали какие-то книжки, газеты, и я выбирала то, что там видела, темой для своей импровизации. Например, фотография Ленина в газете направляла меня играть про «Лелина», как я его называла. Если там был изображен зайчик, я играла про зайчика (смеется). Я иллюстрировала, что видела, на фортепиано. К двум с половиной годам мама уже научила меня нотам — я знала их расположение на нотном стане, умела найти их на фортепиано и знала, как они называются.

Можно сказать, что музыка была настолько естественной для вас, что в какой-то мере не вы ее открывали, а она открыла вас?

Именно так. Это было потрясающе! Я чувствую себя одним из самых счастливых людей на земле из-за этого. Музыка вошла в мою жизнь незаметно, и когда я стала сама учить людей, я поначалу не знала, как это делать, ведь я ее впитала подсознательно, с молоком матери.

Были ли ассоциации, сны, видения, связанные с музыкой? Как к вам приходили первые композиции — как мечты или как мысли?

Так как я рано освоила фортепианную технику, я легко могла свои мысли и чувства выражать в музыке. Первое произведение, которое я написала, называлось «Бурный поток». Кстати, довольно технически сложное. Наверное, тогда я бы еще не смогла его записать сама, и первое мое произведение записал мой отец. Мне было 4,5 года. Он показал его Андрею Эшпаю. Эшпай подумал, что это папина композиция и посоветовал продолжать заниматься композицией — отец дирижировал, сам был состоявшимся музыкантом. А отец ответил: «Это же произведение моей 4,5 летней дочки». Почему именно бурный поток — я тогда увидела по телевизору водопад, и была им впечатлена, я всегда любила воду, и даже сейчас вода для меня не просто вода, а живая, осознающая себя и могущая передавать информацию субстанция. Так я ее проживаю. У меня много произведений про воду, целых два альбома, посвященных ей. Второе мое произведение — тоже в 4,5 года — «Греческий танец». Он вдохновлен маркой из моей коллекции (папа мне много привозил), где были изображены греческие амфоры с рисунками танца.

Получается, вы могли музыкой выразить другие компоненты мира — движение воды или людей в танце? То есть визуальные и кинетические его компоненты?

Да, и что еще важно было — я была ребенком, который не любил выходить на улицу. Если я выходила, я слушала природу, смотрела, как дует ветер, прислушивалась к шелесту листьев, весной я могла наблюдать за растаявшим снегом, следила за отдельным листочком на земле. Я всегда слушала природу. Любила одна кататься перед домом на катке — вспоминаю ветер, соприкосновение коньков со льдом. За звуком природы я всегда слышала беззвучный голос. О его существовании я позже прочитала у Блаватской в «Тайной доктрине». Звук, который является прототипом всех звуков, которые есть в мире. Его философское объяснение есть во многих религиях — это некий первозвук. Я его слышала с детства. Причем для себя я назвала его «домом». Я когда слышала его, я чувствовала, что сердцем возвращаюсь домой. Как будто у себя в реальной квартире я временно, а тот звук является моим настоящим домом. Я когда засыпала — говорила, что я иду просыпаться, а просыпаясь, говорила, что уснула. Я мир реальный и мир за его пределами воспринимала не так, как все дети. И музыка была чем-то более глубинным, отражающим именно то, что стоит за природой и космосом скрыто и невидимо для глаз.

Вы предвосхищаете мой вопрос, потому что я хотела спросить — композитор, по вашему мнению, это тот, кто делает зарисовки того, что есть, или создает то, чего нет?

Вы знаете, я бы совместила эти два понятия. Вы знаете, что в диалектике есть понятия близкие, но не совмещающиеся в обычном сознании. То есть, это и так, и так, смотря с какой стороны на это посмотреть. Если говорить с точки зрения того, что музыка является субстанцией, которая существует поверх всего космоса и пронизывает его и нас — ведь мы тоже состоим из вибраций на атомарном уровне — то тогда эти внутренние вибрации и есть сущность музыки, и она внутри нас, так как мы сотканы из нее. Но если говорить о музыке, сочиненной на основе чего-то, я всегда говорю, что я только проводник — эта музыка уже где-то есть в прототипе, а я только в силу способностей, полученного образования, стиля моей работы присоединяюсь к этой трубе энергии, знания, существования музыки, и она протекает через меня. Оно протечет иначе через художника или поэта, но оно где-то есть и уже готово. Поэтому я не разделяю разные жанры — их источник один, это только мы их воспринимаем раздельно.

Но получается, что каждый имеет в себе этот потенциал присоединения к первоисточнику?

Я в этом абсолютно уверена. Однако, в современном мире есть некая иерархия талантливых и неталантливых людей, что позволяет артистам, художникам, музыкантам чувствовать себя выше обычных зрителей и вести себя соответствующим образом — так как они несут творения, а слушатели только воспринимают. Я в это не верю.

То есть, сочинение музыки — это интереснейший реальный процесс, не связанный с небожительством?

Вовсе нет.

Но дальше к вашей композиторской деятельности уже подключился интеллект, так как вы стали интересоваться историей музыки 20 века — Шенбергом, атональной музыкой. Расскажите об этом следующем периоде, когда детская естественность перешла в какой-то новый, более осознанный этап?

Конечно, в каком-то моменте подключается интеллект, ведь к тезису нужен антитезис, чтобы получился синтез. Конечно, после бурного, спонтанного постижения музыки мне нужно было понять, кто и что делал до этого, и что именно мне в ней нравится. С детства мне очень нравилась музыка Шостаковича и Прокофьева — я выделала ее среди всех других уже в 5-летнем возрасте. У меня была большая коллекция пластинок и проигрыватель, я была внимательным слушателем, подбирала по слуху то, что слышала — как оказалось, я имела абсолютный слух. Это мне как композитору, конечно, облегчает жизнь — всегда восприятие звука происходит осознанно. Мне не нужно видеть ноты — если я услышала произведение, мои пальцы сразу смогут это сыграть. Если это сложное оркестровое произведение, я люблю его поделить, постигнуть, услышать по частям.

Противоположный вопрос — слышите ли вы произведение, видя партитуру?

В принципе, конечно, слышу. Я сочиняю свои симфонические произведения именно так — я не сочиняю сначала клавир, не перевожу потом в оркестровку. Я сразу слышу партитуру и могу ее услышать сама, видя ноты. Возвращаясь к теме интеллекта, я хотела сказать, что уже даже для ребенка пяти лет я интересовалась музыкой Шостаковича, Стравинского и так далее. Потом на уроках музыкальной литературы я не воспринимала романтические произведения, тянулась к необычному, чтобы меня что-то удивило — многие гармонии в классике 19 века я уже могла предполагать заранее, а мне нравились сюрпризы. Конечно, пик этого — атональная музыка, двенадцати-тоновая система. Мне это в одно время безумно нравилось. Стравинский к тому времени уже был пройденным этапом — меня тогда привлекали Пиндерецкий, Лютославский, Шенберг, Веберн очень мне нравился. Я закрыла себя от Шопена и Листа — меня обогащала другая музыка. Мой собственный музыкальный язык тоже стал изменяться, и я тоже стала сочинять в таком стиле. Меня интересовало именно использование интеллекта, мысли, даже вычислений — математика музыки.

То есть уже не ощущение потока и транспонирование его в музыку, а что-то другое?

Да, у меня был процесс обучения, изучения нового музыкального языка — и вместо программной музыки я стала давать своим работам такие названия, как Соната № 1, Вариация № 3. Там не было программного содержания, они были абстрактными. Эти эксперименты прекратились, когда я переехала в Турцию. То есть, этот интерес был у меня в подростковом и юношеском возрасте — с 12 лет и дальше. Одновременно мне нравилось сочинять вокальные произведения. Сначала я обнаружила для себя, что мне нравится искать музыку в самих стихах — когда интонация слова рождает мелодию. Даже речь людей музыкальна, и конечно же стихотворение тоже. Оказывается, так же сочинял Мусоргский. Мне это нравилось тем, что это автоматически становилось атональной музыкой — здесь не было четкой системы, ведь человеческая речь разнообразна, развивается от диссонанса к диссонансу, и соответственно гармонии развивались не классически, а более замысловато, как я и хотела.

Я читала это о Дебюсси — что в «Пеллеасе и Мелизанде» он попытался воссоздать именно разговорную речь, изменив обычный оперный язык.

Насколько я знаю, первый раз стал делать это именно Мусоргский. Кроме этого, в 15-16 лет мне понравился бардовский стиль, и я сочинила несколько песен на стихи Гамзатова, Ахмадулиной. Также я писала для детского хора — и наш хор их исполнял. Важный момент, связанный с Борисом Зейдманом, моим первым учителем по композиции, который взял меня, когда мне было 10 лет. Зейдман был в Ташкенте, и мой отчим Марк Зайко, который был знаменитым скрипачом (его оркестр назывался «Унисон скрипачей») вдохновил меня на сочинение нескольких произведений именно для струнного оркестра. Когда исполнялось одно из них, Зейдман заинтересовался мной и взял меня в ученицы — хотя мне было еще мало лет. Я бы сказала, что Зейдман познакомил меня с самой собой и дал мне инструменты для выражения своей души, и за это я буду ему благодарна всю жизнь.

Получается, ваша жизнь стала доказательством постулата Платона о том, что мы не приобретаем новые знания, а вспоминаем то, что всегда имели.

Да, именно так. Настоящий учитель делает именно это — он помогает увидеть и осознать жемчужину, лежащую на дне океана.

Были ли в этом счастливом и успешном детстве и отрочестве моменты отчаяния, непризнанности, переживаний?

Нет, у меня такого не было. Может, и было, но я на них не обращала внимания. Я замечала только то, что было — никогда никому не завидовала, не соревновалась с другими. Помогала в школе другим ученикам сдавать музыкальные диктанты — я хотела, чтобы все были вместе, у всех все получалось, разрешала списывать. Меня все лелеяли, но я не стала закрытым и самовлюбленным вундеркиндом. Я думаю, это произошло потому, что я знала, что мои успехи не личны, а являются результатом присоединения к какому-то источнику, находящемуся вне мне.

Можете ли вы описать этот процесс присоединения к существующему полю уже написанной музыки? Как он происходит у вас, если можете его описать?

Неважно, где я нахожусь, это чувство связано со внутренним ощущением и состоянием и ни от чего не зависит. Я чувствую, что надо мной есть океан, который называется музыка, я запускаю туда руку, и тогда сверху на меня текут новые произведения. Я посылаю запрос, заказ — например, хочу что-то конкретное выразить в музыке и прошу выражения именно этого чувства. Этот поток есть всегда. Там они еще не оформлены в музыкальные произведения, но выделить капли из этого океана и есть сочинить музыку определенного жанра — прелюдию или произведение для оркестра.

Но получается, что у каждого композитора есть доступ именно к своему океану, ведь у них есть свой индивидуальный стиль.

А что такое свой стиль, вы знаете? Это именно тот заказ — «сейчас я хочу сочинить что-то этническое». Чтобы вдохновение пришло в каком-то оформленном виде.

В театральной системе Станиславского говорится, что к вдохновению нужно подготовиться определенными техниками — есть ли таковые у вас?

Да, эти техники связаны с тем, что я впитала с самого детства по поводу музыки. Мне необязательно каждый раз вспоминать звучание отдельных инструментов — я направляю себя в поток, владея этой техникой. Мне не нужно там применять усилия интеллекта — моя подготовленная система сама знает, что взять из потока. Также я много лет занимаюсь эзотерической философией — мой отец был профессором философии. В семь лет я осознала, что в мире есть очень много профессий, но они направлены на заботу о нашем физическом теле. А музыка имеет другие цели — физически она ничего не делает, но она сильно воздействует на человека. И я решила, что я бы хотела понять, что музыка делает для человека, научиться влиять на других с ее помощью.

Сейчас есть исследования о влиянии музыки на младенцев или людей с болезнью Альцегеймера — еще не так много открыто и изучено, нет точных выводов о том, как музыка влияет на человека, но ясно одно, что есть целый спектр влияний музыки также и на нашу физическую оболочку, на деятельность нашего мозга — об этом пишет Оливер Сакс в своей книге «Музыкофилия».

Мне очень интересна эта тема, я много лет ее изучаю и пытаюсь осознать, кто что сделал до меня, и кто что понял по этому поводу — в мифах и легендах древнего мира, в Средневековье — именно о воздействии музыки на болезни и состояние человека. К 20 веку стали возникать теории, были научные эксперименты. Также я изучала это у суфистов — музыкальных философов, например у индуса Инаяда Хана — он оказал большое влияние на многих музыкантов и философов, изучал музыкотерапию. Это очень важный и глубинный вопрос, я иногда делаю доклады по этому поводу, рассказывая о собранной информации.

В Турции, насколько я поняла, вы отошли от Шенберга и вернулись к простоте музыкальных композицией. Чем это было вызвано?

У меня тогда родился сын, и я играла ему простые мелодии. Первые произведения были для своего ребенка и для других маленьких детей — 3,5 года им было. Я уже давно занимаюсь выявлением музыкальных талантов у детей. Я записала эти композиции, и после этого дирижер Ренгим Гокмен услышал их и посоветовал выйти на музыкальную сцену в Турции именно с ними. Свои сложные композиции я держала для себя, но полюбила и этот новый стиль.

Вы работаете в разных жанрах — симфонические произведения, музыка для фильмов, музыка для проекта по картинам Айвазовского. Когда вы рассказываете о музыке для фильмов, вы говорите, что становитесь всеми актерами одновременно и погружаетесь в атмосферу фильма. Можете ли описать этот процесс?

Работа над киномузыкой — это создание параллельного обычному сценарию музыкального сценария. Я с детства привыкла переводить все на язык музыки — и когда я читаю сценарий и вижу образы и ситуации, я чувствую их музыку — даже у ситуаций. Я начинаю считывать фильм с музыкальной точки зрения, смотрю внутрь себя и записываю мотивчики, темы, которые рождаются во мне — иногда они готовы, иногда над ними нужно работать. Когда я прощупала фильм, я работаю над человеческими образами — я изучаю их и пытаюсь понять музыку каждого — сходно с вагнеровской системой лейтмотивов. Так я писала музыку для документального фильма о создании деревенских университетов. Это было задание Ататюрка — повысить образование население. Там у каждой личности есть найденный мной музыкальный лейтмотив. Когда они встречаются, их темы создают синтез.

Получается, музыка связана не только с положительными образами — ведь так можно найти лейтмотивы Гитлера, Сталина. Музыка не дает оценки «хорошо» или «плохо», она может быть и агрессивной, не правда ли?

Музыка может иметь прикладное значение — иллюстрировать то, что мы видим на экране. На чувственном уровне она дает нам понять, каков герой, какова ситуация. Здесь нужно подумать о том, захотела бы я или нет зарисовать на музыкальном уровне фигуру Гитлера. Думаю, что нет, потому что нужно бы было погружаться в его энергетику. Именно поэтому я пока выбрала всего два сценария из предложенных мне, так как это глубинное духовное путешествие, и я не хочу отягощать себя отдельными темами.

Что вас вдохновляет в том, что создано другими композиторами современности?

Из киномузыки я очень люблю Ханса Циммера, я готова расписаться под каждым его звуком, я ликую этому соответствию своего ощущения фильма и созданной им музыки. Я очень люблю интермеццо Брамса и тоже чувствую, что я бы написала именно эти ноты — я верю, что мы все вместе создаем ноосферу Земли, и это чувство общности с другими композиторами неслучайно. Я также очень люблю Скрябина, я здесь защитила докторскую диссертацию о Скрябине, проанализировав его произведения с гармонической, мелодической, ритмической и философской точки зрения — написала ее на турецком. Я слушаю и других современных композиторов, но не слишком хорошо их знаю — иногда случайно и выборочно выхватываю их. Я думаю, это связано с тем, что я нахожусь в Турции, здесь другой мир — в Лондоне или Нью-Йорке я бы узнала больше. Поездка туда была бы временной, я говорю о постоянном восприятии — в Турции мне не хватает этой вовлеченности в западный музыкальный контекст. Конечно, находиться в центре этих событий было бы здорово, а здесь часто я даже не хочу ходить на концерты современной музыки, так как здесь все же ощущаешь себя несколько в стороне.

Мне интересно, что бы вы посоветовали людям, которые боятся заниматься музыкой, считают, что никогда не поймут ее? Что бы вы им посоветовали — читать музыкальную литературу, заниматься игрой на инструменте, пытаться погрузиться в тот океан, о котором вы рассказывали? Как это сделать?

То есть, приобщиться в каком-то возрасте к музыке как слушатель или исполнитель, или даже композитор? Конечно, это возможно, у каждого из нас невероятное количество способностей. Если человек хочет приобщиться к музыке, нужно планомерно слушать. Чтобы начать слушать, надо найти произведение — даже одно — которое нас действительно завораживает, так как даже оно одно может приоткрыть нам тайны музыки. Если это народная музыка, надо все же осознавать ее определенную ограниченность — она как необработанный драгоценный камень. То есть наш неслышимый голос преображается в разные формы и стили. Поискать в интернете, что нравится, послушать себя, честно определить, к какой музыке тянется наш дух, какая музыка наш разовьет. Человек, любящий джаз, не привыкший к классической музыке, должен постепенно к ней идти, следовать своим импульсам. Поставить цель — я хочу почувствовать глубину этой музыки. Одного интеллекта недостаточно, музыка связана с чувствами. Важно, чем мы слушаем — не только ушами, но и всем нашим существом, сердцем. Второе — если этот человек хочет что-то исполнять, ему нужно найти инструмент, который его выражает, даже если это бутылка, по которой стучат вилкой, можно очень интересные ритмы на ней создать, как, например, на фужерах разного размера. Конечно, самоучкой быть трудно, стоит найти себе учителя, прошедшего путь обучения игре на этом инструменте — надо научиться выразить себя через конкретный инструмент. Я всегда детям даю возможность импровизировать — это сильно их развивает. Это еще один совет — просто сесть за рояль, поставить руки на клавиши, настроиться и разрешить пальцам двигаться. Могут выйти потрясающие вещи — бывает, что человек первый раз сел за инструмент и создает что-то потрясающее. То есть, понять, что в тебе это есть и дать этому развиться.

Мне очень нравится такой демократический подход к созданию музыки, к композиторской деятельности — что нет неодаренных и гениев, что каждый может прийти к сочинению собственных произведений.

Конечно, каждый, кто приложит усилия, создаст себе условия и будет стремиться к самовыражению. Важно, чем мы играем при исполнении произведений — мы должны проводить это через себя, и только тогда мы достигнем сердца зрителя.

Расскажите, пожалуйста, о своих альбомах.

Первый диск назывался «Вода» — там 17 произведений, все технически насыщенные — я их назвала прелюдии, для восприятия они достаточно простые. Потом я записала диск в Sony Classical — тогда я была первым турецким музыкантом, вошедшим в международный каталог. Я очень любила произведение Вивальди «Времена года», я захотела провести его через свои пальцы, это клавир «Времен года», не использующий партитуру. Я попробовала сделать эксперимент — что бы было, если бы Вивальди захотел написать «Времена года», используя только фортепиано. Я не хотела интеллектуальной связи с партитурой — я специально не приобретала ее. Еще один диск назывался «Глоток воды» — так как всем понравилась «Вода». Также был диск, связанный с поиском себя и также «Bach Oriental» — с ним я долго стояла на первом месте в местных чартах, после меня был Эминем (смеется). Это Бах, переложенный на восточные мотивы — лаборатория, связанная с фантазией о том, что бы было, если бы Бах приехал в Турцию — я начала с переложения на восточный мотив его до-минорной фуги. Потом я позвала ведущих исполнителей народной музыки в Турции, часть мы записали в Роттердаме, а также Джоке Винклер Принс приезжала, и мы сделали общий диск. Потом было два диска киномузыки. Был диск с фортепианной и симфонической музыкой — туда вошел фортепианный концерт Circle of Love. В «Ликафонии» я собрала несколько произведений классической музыки, повлиявших на меня в детстве. Также у меня есть симфоническая поэма по произведениям Рериха «Священные знаки» — ей здесь дирижировал Антонио Пиролли, должна была быть премьера зимой, приехал российский дирижер, но из-за снега отключилось электричество и отменили премьеру — я использую симфонический оркестр и группу индийских инструментов. Всех индийцев пришлось отправить домой (смеется).

Вы знаете, часто многие музыканты упоминают тяжелую интенсивную работу, где они достают алмазы вдохновения из часов и дней напряженной рутинной работы. А ваш рассказ наполнен постоянной радостью — кажется, что нет изнуряющей подготовки к счастью.

Да, у меня или праздник, или его ожидание (смеется). Мне кажется, это зависит от человека — как мы воспринимаем мир, что видим в нем, на чем фокусируемся. Я люблю замечать и чувствовать радость, не воспринимаю свою работу как изнуряющую, хотя работаю, как сумасшедшая. Я никогда не сижу на месте — если сижу, то это тоже работа (игра или сочинительство). Мир для меня всегда искрится.

Что вы скажете о теориях искусственного интеллекта — есть предположения, что роботы скоро начнут сочинять музыку. Также есть эксперименты в соединении классической музыки и виртуальной реальности. Считаете ли вы это угрозой развитию человеческого творчества, и что вы от этого ожидаете?

Я не думаю, что это угроза, потому что музыка питается энергией души и сердца — там ее быть не может. Даже если он скопирует ее, это будет искусственной копией, поэтому ничего страшного для человечества я от этого не ожидаю. Ведь разница есть даже между электронным и настоящим музыкальным инструментом — не может искусственный интеллект скопировать настоящего человека со всеми его сложностями, нюансами, состояниями души. Каждый проходит этот путь индивидуально. Но интересно, в пять лет у меня была мечта, чтобы на сцене был только экран, а за ним сидела я — и, если бы я сосредоточилась, мои ощущения шли бы на экран, а люди их видели — то есть телекинез моей мысли, овеществленный в калейдоскопических цветах на экране. Можно ли назвать это виртуальной реальностью, не знаю.

Интересно, что вы говорите о том, что не надо выпячивать свою личность, но культура звездности в музыке присутствует.

Я просто хочу, чтобы музыканты ощущали, что мы только передаем существующее — я бы хотела отступить на задний план в связи слушателей и музыки, ведь музыка — это что-то, где меня больше нет. Когда я на сцене, меня нет — там только музыка, я отступаю, я отдаю ей сцену, она играет главную роль, поэтому мне никогда не страшно на выступлениях.