Никита Сорокин: звук в первооснове всего, и это здорово!

Никита Сорокин: звук в первооснове всего, и это здорово!

22.11.2020 0 Автор Yulia Savikovskaya

Дирижер, композитор и музыковед Никита Сорокин родился в Ленинграде в 1990 году. В 2008 году Окончил Хоровое Училище им. Глинки по специальности дирижер хора. В 2013 году завершил обучение в Санкт-Петербургской Консерватории (СПбГК им. Римского-Корсакова), где изучал теорию музыки. С 2013 года – аспирант СПбГК, работает над диссертацией, посвященной творчеству Г. Малера. В сфере научных интересов: поток сознания, междисциплинарность, анализ драматургии и интерпретаций. Во время обучения в Петербургской консерватории был концертмейстером в дирижерских классах профессоров Ю. Симонова, В. Синайского, А. Титова, В. Альтшулера. Сотрудничает с Российским Институтом Истории Искусств в подготовке к академическому изданию Второй симфонии А. Бородина. С 2016 года – студент Парижской Высшей консерватории по классу симфонического дирижирования (проф. А.Альтиноглу). Участвовал в мастер-классах с Национальным оркестром Лиона (Д.Цинман) и Филармоническим оркестром Радио Франции (М.Франк). Произведения Н. Сорокина исполнялись в Концертном зале Мариинского театра, Государственной Певческой Капелле, Союзе Композиторов (Санкт-Петербург).  Мы встретились с Никитой в Париже в декабре 2019 года и поговорили о музыке и разных теоретических и практических аспектах ее восприятия и создания. Тогда, во время национальной транспортной забастовки во Франции, мы и подозревать не могли, что нас ждет в 2020 году.

Никита, встречаясь с музыкантами, я пытаюсь определить тот момент, когда люди решают, что у них есть интерес к музыке. Как ты ретроспективно вспоминаешь, почему он появился?

Я могу сказать, что в моём случае никакого давления со стороны родителей или кого бы то ни было ещё не было, это был сугубо персональный выбор, когда мне было около 5 лет. Как я его сделал? В нашем доме было радио, я слушал какие-то музыкальные произведения, песни тоже были разные, и я просто вдруг понял, что мне это очень нравится, и я сказал об этом своим родителям — что мне очень хочется заниматься музыкой. И дальше всё так и было. Никто не контролировал мои занятия, никто уж точно не стоял с дубинкой и не заставлял заниматься. Это было абсолютно самостоятельное действие.

Можешь рассказать, что давало тебе в детском и подростковом  возрасте прослушивание музыки по сравнению с чтением литературы, картинами, другими сферами искусства?

У меня было такое занятие — оно и сейчас есть, мне очень нравится, — я могу взять какое-нибудь слово и начать его произносить много раз подряд, очищая его от смыслов. То есть, слово становится просто звучащим объектом. Как вот есть ономатопея — некая звуковая сущность, и даже если слово имеет какой-то смысл, я про него забываю, и слово становится само по себе некой звуковой материей. Наверное, в музыке меня тоже это привлекало — что вот есть некая звуковая субстанция, с которой можно взаимодействовать. Ну а в плане эмоций она давала всегда очень много. Для меня, конечно, музыка была связана прежде всего с эмоциями. Она никогда не была связана с восприятием отстраненным. Взгляда на музыку как на конструкцию у меня никогда не было.

То есть, получается, с одной стороны, музыка освобождена от смыслов, а с другой стороны она даёт эмоции?

Да, но эмоции — это не вербализованная сущность. Есть известный случай, когда Чайковский описал четвёртую симфонию в письме фон Мекк — изложил литературный сюжет, а потом перечитал письмо — и ужаснулся тому, что написал. Потому что музыка, конечно, всегда шире, чем любые литературные трактовки. Но, с другой стороны, если говорить о Чайковском — он тоже считал, что любая музыка практически всегда имеет под собой литературную основу, хотя бы сюжет. Но есть и масса композиторов, которые не разделяли этого взгляда. Так что здесь много зависит от самой музыки. Может быть и так, и по-другому. Нельзя сказать, что вся музыка связана с литературой, или что никакая музыка не связана с ней.

Я, кстати, тоже пытаюсь изучить этот вопрос изучить: например, как музыка связана с архитектурой. Есть же произведения, посвящённые каким-то зданиям илм конструкциям.

Да, у Ксенакиса есть такие произведения, например. Просто это заложено в самой музыке. Музыкальный материал, который используется композитором, по своей природе разный. Композитор просто относится к нему по-разному. Есть композиторы очень экономные, которые лишний раз не захотят использовать новый материал. Они будут максимально выжимать смыслы из чего-то одного. Я не говорю даже о минималистах, в их произведениях это очевидно, но тот же самый Стравинский очень часто это делал. Хотя может показаться, что это не так — у него много разных стилей — но всё-таки в его мышлении для меня просматривается именно установка на максимальную выгоду из какой-то одной найденной идеи. В качестве примера можно привести «Весну священную» и один аккорд, который он постоянно повторяет. Там именно любование им. А есть композиторы, которые делают наоборот: есть такой тип драматургии музыкальной, он называется «кадровая драматургия». Это когда идёт последование эпизодов каких-то, и каждый следующий эпизод не должен проигрывать по яркости предыдущему, и он должен тоже постоянно заинтересовывать ухо. Постоянное обновление, постоянная новизна — это очень трудно, но у некоторых композиторов есть примеры такого подхода. У Прокофьева я это встречаю довольно часто. В концертах его, в симфониях.

Если глубоко разобраться в разных видах музыки, то окажется, что там заложены разные виды мышления. Получается, можно услышать движение мысли композитора в его произведениях, если уметь это делать.

Это очень трудно, да. И мне кажется, что, конечно, правильно беседовать со зрителям об истории музыки, об историческом контексте, что композитор сделал или хотел сделать. Но, мне кажется, очень часто упускается из виду само музыкальное событие, которое в произведении происходит. То есть, а что, собственно, происходит в самой музыке? И Леонард Бернстайн это понимал и всегда показывал это в своих лекциях, которые он записывал. Очень хорошие лекции, но замечательны они прежде всего тем, что он как раз не забывает об этом. Мне кажется, сегодня надо обязательно продолжать образование слушателя в этом русле.

И для современной музыки это тоже возможно – услышать мысль?

Конечно. Как слушать — это и есть очень важный вопрос, но он в свою очередь генетически связан с другим вопросом — а что такое музыка?

Для своей книги я пытаюсь собрать мнения по этому поводу.

Мнения очень различные, можно целую работу построить на одних только определениях музыки. Думаю, что никто никогда не придет к согласию. Я, например, тоже об этом всегда думаю. Мне кажется, любой музыкант об этом задумывался. Но как это сформулировать? Я всё-таки не считаю, что музыкой можно считать всё, что звучит. А это тоже известная точка зрения.

Джон Кейдж что-то такое говорил.

Да, и Берио. Надо считаться с такой точкой зрения, разумеется, но мне она не близка. Тогда можно сказать, что кофемолка — это тоже музыка, если ее услышать, как музыку. Но я бы вслед за Т.С.Бершадской это назвал скорее «тембристикой», но все же не музыкой.

Это нойз, то есть шум скорее.

Но для меня всё-таки музыкальное искусство прежде всего интонационно. Правда, даже у музыковеда Асафьева нет чётко сформулированного определения, что такое интонация — это очень сложное понятие. В музыковедении есть много таких понятий… Почему вообще музыковедение не до конца считается наукой и испытывает некоторые сложности? Потому что у нас есть терминологические проблемы. Между странами, школами, традициями. И, например, интонация — это очень важное понятие, но чёткого определения нет. Потому что оно настолько многомерное, настолько много всего включает в себя. Можно сказать, что это жизненный опыт, выраженный в звуках, например. Это не просто какой-то интервал. Это что-то большее, что-то смысловое. И, возвращаясь к понятию музыки — для меня это очень связано с интонацией. А интонация не может существовать сама по себе вне мышления. Кофемолка не мыслит, и поэтому она не может воспроизводить интонацию. Могут не согласиться, сказать: «Да, но мы же в своей голове можем услышать это как интонацию?» Да, но мы — не композиторы. Это в XX веке — после диктатуры, после всех тяжёлых, страшных последствий, которые были в XX веке для человека и общества — демократическая идея возобладала в какой-то момент, и Кейдж был в какой-то мере к этому причастен — и не только он — что все в принципе являются композиторами, но позвольте, а с чего бы нам быть композиторами? После «4’33’’» вообще можно тишину послушать. Да и, собственно, это нетрудно. Любой человек может быть композитором. Максимально демократическая, открытая идея. Но в моем понимании это реакция. Реакция на диктатуру, последствия войны и так далее. Сегодня этот подход уже, как мне кажется, устарел. Ясно для меня, что это такое подхалимство. Обман. Я не верю в это. Но, с другой стороны, я хорошо понимаю, почему, скажем, в Америке это могло прижиться и вызвать немало интереса. Потому что в Америке в начале ХХ века многие композиторы были по существу любителями. Тот же Кейдж не получил профессионального образования. Или до этого Айвз. Это были композиторы, которые сами находили себя, но у них не было комплексного музыкального образования. Могут возразить: «В XIX веке тоже вначале не было комплексного образования». Но это другое время. В XX веке уже были консерватории, была определённая традиция. Уже сформировались модели обучения. И композиторы, которые брали частные уроки у Нади Буланже — это одна вещь. Композиторы, которые прошли академическую школу — другая. Поэтому здесь сложный клубок, и я совершенно понимаю, что, к примеру, Равель в консерватории чувствовал себя совсем не в своей тарелке, но все же кое-чему он там научился у Форе!

Скажи, как у человека, занимающегося музыкой, появляется опыт приобщения к мировой музыкальной культуре? Путем слушания, чтения партитур? Возможно ли слушание без звучащей музыки — просто через чтение? Достаточно ли этого? Как у тебя это происходило?

На самом деле, слушание — это очень важно, но я думаю, что без музицирования это не совсем то. То есть, надо принимать участие. Есть, например, любители музыки, которые слушают её очень много и очень хорошо в ней разбираются, могут отличить на слух даже разные исполнения. могу сказать многое о записи. Я могу сказать, что во Франции очень много внимания уделяется тому, что называется «слуховой комментарий» — это форма работы, отсутствующая в России. Когда ставят какую-то запись, и нужно после двух-трёх прослушиваний написать на бумаге, какой стиль, какие инструменты играют, в чём особенность, какова ритмическая организация, и так далее. Описать разные аспекты услышанного, что бы ни звучало. Смочь услышать максимальное количество информации. Но услышать эту информацию, мне кажется, будет проще, если с этой информацией перед этим иметь связь на тактильном уровне.

То есть, просто того, чтобы видеть и слышать — этого для понимания музыки мало?

Возможно, кому-то этого хватает, мне определенно — нет. Потому что сами композиторы тоже, когда писали, должны были иметь тактильную связь с материалом. Например, часто видно, когда композитор взял какой-нибудь аккорд именно за фортепиано, а в оркестровой музыке встречается такое явление как «фортепианная фактура». То есть это когда композитор сочинял за фортепиано, и просто перенёс то, что было придумано за инструментом, почти что напрямую в оркестр.

Кстати, могут ли композиторы сочинять на чём-либо, кроме фортепиано?

Могут сочинять в голове.

Или в голове, или на фортепиано? Других вариантов вроде и нет?

Ну да, наверное, нет. Впрочем, лучше сказать: либо за инструментом, либо в голове, а на место инструмента можно подставить любой.

Если вернуться к себе — как подросток, как молодой человек, что ты делал для освоения предыдущих культурных пластов? Как проходило формирование твоей музыкальной культуры?

Я учился в специализированном заведении – это хоровое училище им. Глинки, иными словами, придворная певческая капелла (так она называлась до Революции), первое музыкальное учебное заведение в России. Оно начало существовать фактически с момента основания Петербурга. Консерватории ещё и в помине не было. На самом деле, даже раньше, так как во время Ивана Грозного был хор певчих дьяков. Одним словом, в Петербурге есть такое учреждение, где учатся 11 классов, а музыкальные предметы смешаны с общеобразовательными, и дети проводят целый день, занимаясь музыкой. Так что мой случай — он, может быть, не показательный. Это очень особенный опыт, потому что в этом учреждении мы, во-первых, каждый день занимались музыкой, во-вторых, у нас был хор мальчиков – это было только для мальчиков заведение. И этот хор принимал участие в очень серьёзных концертах. Третья симфония Малера — это одно из первых впечатлений детства. Помните, партия хора: «Бим-бам» — это же мальчики должны петь. Юрий Хатуевич Темирканов дирижировал этим концертом. В 9 лет, если это петь — это навсегда меняет жизнь, это головокружительно, невероятно. Открытие нового звукового мира. Я уж не говорю про «Реквием» Моцарта, Верди, Тринадцатую симфонию Шостаковича, другие сочинения. Мы спели очень много всего с оркестром, и это было колоссально. Трудно переоценить значение этих концертов.

Скажи, а как потом у человека происходит выбор? Ты упомянул про важность тактильности. При этом, я поняла из твоего CV, что две твои основные профессии на данный момент — это музыковед и дирижёр. Получается, от тактильности, которая была в начале твоей карьеры и жизни, ты ушёл?

Нет, не ушёл, потому что я продолжаю играть на фортепиано почти каждый день. Я аккомпанирую вокалистам, просто для себя играю. Поэтому инструмент со мной всё время. Кроме того, я сочиняю музыку и зачастую за фортепиано.

Здесь я с тобой согласна, музыка имеет физический аспект, она не существует, пока она не воспроизведена голосом или инструментом.

В том-то и дело. Есть такое понятие в немецком языке — Musik für die Augen, музыка для глаз. Музыка, изначально сочинённая, чтобы её смотреть, а не слушать. Потому что красота партитуры, красота того, как она написана, иногда превосходит собственно звуковую красоту. И слушать это «без подготовки» трудновато — по крайней мере, мне. Но когда я смотрю на партитуру — это очень красиво. И, отталкиваясь от этой визуальной красоты я начинаю думать: А, ну, может, ещё раз послушать. И послушав ещё раз, я нахожу в этом смысл, могу и полюбить это сочинение, но без визуального восприятия это не сразу происходит. И опять мы приходим к тому, что разные типы музыки предполагают разный подход.

Скажи, насколько важны педагоги в формировании человека, занимающегося музыкой? Что они тебе дали? Я заметила, что ты принимал участие в разных мастер-классах, школах. Сужают они твою независимость или находят что-то, что ты бы сам не нашёл?

Педагог имеет колоссальнейшее значение. Я не знаю, какие ещё эпитеты можно привести. Потому что интерес ребёнка возникает иногда самостоятельно, иногда нет, но мало овладеть — нужно этот интерес поддерживать, развивать. И вот здесь преподаватель имеет значение. Потому что иначе кто будет развивать этот интерес, кто будет направлять, показывать какие-то вещи? Педагог – это не просто путеводитель, это проводник в мир музыки.

У ребёнка — да. А позже?

Если педагог хороший — он постарается приучить человека прежде всего самостоятельно мыслить. То есть, не делать так, что, когда человек заканчивает консерваторию, он спохватывается: «Ой, а что я теперь буду делать? Я не знаю, как вообще играть музыку?» И без советов педагогов ничего не получается. А такие случаи часты на самом деле. Но мой главный педагог, я с ним до сих пор общаюсь, Игорь Ефимович Рогалёв, профессор консерватории в Петербурге, с которым я писал диссертацию о Малере, прежде всего старается приучить своих студентов к самостоятельному мышлению. Когда мы думаем о музыке, когда рассуждаем и анализируем, очень важно задействовать именно собственное активное восприятие. Не пассивное — когда он тебе даёт какие-то готовые клише и схемы: «А вот здесь вот это, а вот здесь то». Нет, надо обязательно самому находить смыслы, структуры, связи.

По поводу мастер-классов – они бывают очень разные. Бывают мастер-классы коммерческие, где на первом месте стоит бизнес-идея — зарабатывание денег. Человек, который идёт на такие мастер-классы, на самом деле не очень заинтересован в развитии тех, кому он даёт этот мастер-класс. Поэтому он проходит, скажем так, показательно, внешне. Но есть мастер-классы, их меньшинство, в которых ведущий мастер-класс профессор выкладывается не меньше, а то и больше, чем участники. Таким был мастер-класс Тугана Сохиева в Тулузе с его оркестром, где он выложился на тысячу процентов. Он занимался с нами очень подробно, добросовестно. Из этого мастер-класса я вынес много того, к чему бы я сам не пришёл, потому что я по-другому воспринимаю какие-то вещи. Не могу не сказать и о мастер-курсах Юрия Ивановича Симонова, где мы все работали без устали почти две недели напролет. Возможно ли потерять здесь своё собственное лицо? Безусловно, нет. Нет ничего зазорного в том, чтобы скопировать кого-то, у кого-то научиться, подражая. Если есть талант и идеи — всё равно они потом выразятся, когда пройдет освоение методов и инструментов работы. А если их нет, если и таланта нет — то, собственно, какая разница?

Согласно семиотике, мы накладываем на тексты свои значения –  получается, в музыке надо уметь делать то же самое?

Мы вот сейчас разговариваем — и если мы послушаем потом запись интервью, то мы можем по-другому воспринять все сказанное. И мы можем найти, например, в том, как я говорю, в том, как ты говоришь, разные лексические конструкции, какой-то синтаксис. Это будет интересно проанализировать. Но в тот момент, когда мы разговаривали — мы об этом не думали. То же самое касается и композиторов. Конечно же, композиторы продумывают свои произведения очень подробно, это для них живой организм, они знают о нем всё, каждая их нота — плоть от плоти. Но есть масса вещей, о которых они просто не думают, сочиняя, и которые выясняются потом. А выясняются они просто потому, что степень владения материалом настолько высока, что композитор просто не заметил, как сделал невероятную вещь, которую мы потом видим. И сам он может это только позже видеть. И в этом нет ничего особенного или зазорного. Когда мы анализируем сочинения Бетховена, мы находим что-то. А может, Бетховен об этом не думал? Ну и ладно, это же есть! Это можно увидеть. Надо не быть голословным, а приводить примеры. Возьмём очень известное сочинение — 40 симфония Моцарта, первые два такта. Казалось бы. Но если вдуматься, можно увидеть, что все не так просто.

Он сменил ритм?

То, что музыканты называют «квадратом» или я, как ученик Рогалёва, называю «дыханием». Дыхание ровное — оно без сбивок, нормальное, обычное дыхание. А Моцарт взял и просто изъял один такт — мелодия раньше вступила, на самом деле. И из-за этого дыхание как бы перехватывает. Эту деталь можно легко не заметить. Меж тем композитор работает с моделями, что очень важно. С моделями восприятия, с жанровыми моделями. Есть устойчивые жанровые модели, скажем, вальс.

У Малера того же.

Да, у Малера. Есть ритмоформулы, которые у всех на слуху. Композитор с этим работает. Моцарт с этим работал. Думал ли он об этом специально? «А дай-ка я так сделаю, что скрипки вступят раньше». Думал ли он в таком ключе? Вряд ли, я в этом уверен, но ведь вся эта часть, она настолько полна конфликтов, что это не кажется чем-то необычным. Собственно, скажу определеннее, это и правильно. Правильно, что они вступили раньше, так и должно быть. Потому что что-то пошло не так уже с самого начала. И вот тут-то мы и начинаем видеть новое, когда в такой оптике рассматриваем сочинение — сразу проясняются какие-то вещи. А были они осознанными или не были для самого Моцарта — никто не знает.

Получается, произведение – это всегда органический эксперимент, результаты которого не известны самому автору?

Я далек от утверждения, что я истина в последней инстанции. Но как музыкант, я думаю, что любой человек, который занимается музыкой, не может этого не почувствовать. Так же, как, например, сделал Глинка в Вальсе-фантазии. Любой вальс возьми — всегда движение идёт глобально по 4 такта. Так удобно танцевать. А Глинка взял и один такт убрал. Или не додал. Отчего он так сочинил? Быть может, в этом ключ к драматургии этого вальса? Примеры такого рода можно легко умножить.

Получается, интерес — в разборе того, где произошел этот отход от модели?

Конечно. И когда слушатель, если мы к нему сейчас возвращаемся, когда ему такие вещи показываешь — это очень сильно помогает. Относиться к музыке как к речи, как к определенному высказыванию. Не просто «красиво». Ну, красиво, а что дальше-то? А в чём тут соль-то?

Я наверное к этому и иду — совместить осмысление лингвистическое и музыкальное, понять, как мы воспринимаем это, потому что для мозга  речь — это смыслы, мысли, идеи, и музыка должна стать, мне кажется, или становится таким языком выражения. но не все её умеют слушать. Для многих музыка — это какой-то китайский язык, который очень хорошо, красиво звучит — но ничего не понятно.

Ну, да, к сожалению, потому что сейчас, с развитием многих визуальных вещей — YouTube, Instagram и масса всего другого — это визуально всё-таки доминирует, и музыка находится в подчинённом положении. Потому что теперь музыка пишется всегда к чему-нибудь. К фильму, рекламе, роли, представлению и так далее. А музыка сама по себе, как сила, которая не нуждается ни в каких костылях и подпорках, она в массовом сознании не очень прижилась. Она могла бы занимать больше места.

Тебе не кажется, что это происходит потому, что мы разучились концентрировать внимание? Для понимания произведения, занимающего время, нужно умение включаться в процесс слушания в течение 40-50 минут, а если это Малер, Третья симфония — то даже на час сорок. И, получается, ты должен понять, что было в течение этого времени, сконцентрироваться. А у нас внимания хватает только на клипы. Мне кажется, человек отключается каждые 5-10 минут и не тренирует внимание.

Это очень трудно. Потому что слушание музыки — это интеллектуальная деятельность, а не отдых. Понятно, что люди работают, у них трудная жизнь, и на концерте они хотят отдохнуть, это нормально. Но это произведения, которые требуют не однократного прослушивания, а многократного. Так же, как хорошие фильмы требуют того, чтобы их смотрели по многу раз. И даже за 10 раз невозможно всё понять. Так же, как хорошие книги требуют перечитывания и хорошие картины пересматривания, так же и музыка требует, чтобы её внимательно переслушивали. А насчет концентрации – да, конечно, не хватает внимания, и, разумеется, потому что человек находится в незнакомой для него среде. Когда есть только ухо и нет ничего для глаза — это нестандартная ситуация для большинства людей. Ситуация, в которой надо что-то делать. Либо смотреть на программку, либо рассматривать узоры, смотреть на оркестр. С другой стороны, всё-таки концерты не проходят при полной темноте. К вопросу восприятия. Хотя Рихтер говорил: «Не надо на меня смотреть, я играю в темноте», образ исполнителя-артиста влияет на восприятие. Я дирижёр. Дирижёр очень важен, помимо всего прочего, тем, что люди по-другому воспринимают музыку, когда они видят разных дирижёров. Хотя мы не можем допустить ситуацию, когда будет сыграно два раза одно и то же — это невозможно. Но представим гипотетически — два раза одно и то же, но два разных дирижёра. И я абсолютно даю голову на отсечение, что люди скажут: «это было по-разному», хотя с физической, с математической точки зрения это было одинаково. Но музыка не про математику, в том-то и дело. Музыка — про то, как мы её воспринимаем. Это очень важно. Почему возникла пропасть между разными музыкальными течениями? Потому что есть композиторы, которые относятся к музыке как к исключительно звуковой конструкции. А я уверен, что наше восприятие решает очень много. Композитор, во-первых, работает с памятью, начнём с этого. Без памяти мы не сможем слушать музыку, потому что мы не сможем запоминать, что было раньше, сколько-то времени назад.

Память нужна для ориентации во времени?

Да. Музыка разворачивается во времени. Как я могу, если у меня нет памяти, связать какие-то разделы в музыке? Даже припев песни — если я забыл его, я его не узнаю, когда он прозвучит снова.

Мне кажется, сейчас люди уже не умеют концентрироваться и использовать долгую память.

Да. И это проблема. А почему? Потому что, во-первых, музыка, которая окружает их в повседневной жизни, не оперирует такими вещами. То есть, в ней заложено минимальное количество информации, а основная информация в тексте.

Следующий мой вопрос про дирижирование. Ты упомянул, что надо понимать мышление композиторов. А как учиться понимать виды мышления дирижёров? Ты занимаешься, учишься на дирижёрском отделении, ходил на мастер-классы. Поясни для не-музыковедов, как понимать, в чём выражается мысль дирижёра и почему есть смысл слушать разные исполнения одной и той же симфонии?

Объяснить это едва ли возможно, потому что на самом деле, я скажу сейчас неожиданную вещь, но есть ничтожно малое количество людей, даже среди профессиональных музыкантов, которые действительно могут оценить работу дирижёра. Это сейчас звучит очень парадоксально, но очень часто даже и музыканты, которые играют в оркестре, не могут оценить дирижера с точностью, имею ввиду конечный результат. Почему? Именно потому, что они не слышат общего звучания. При этом, безусловно, компетенцию, грамотность и прочее они оценивают моментально, я сейчас говорил именно о результате. Слух музыкантов фиксируется локально и слышат они…

Только свой инструмент?

Порой, да. Они могут оценить его, свой звук, разумеется. Но я хотел сказать — общую звуковую картину скорее могут оценить люди со стороны. Слушатели, однако, тоже не могут ее оценить, на самом деле, потому что они просто он не знают, где, например, результат работы дирижёра на репетиции, где ошибка оркестра, а где наоборот — ошибка дирижёра, но оркестр оказался лучше дирижёра и не ошибся. Это невозможно понять, если ты не профессиональный музыкант. И научить этому никак нельзя. Поэтому для слушателя это все не важно, не это главное. Поэтому люди ходят на разных дирижёров. Что их наверняка интересует — это прежде всего личность. Эстетический облик, энергетика — вещи, которые трудно поддаются описанию, но ощущаются каким-то внутренним чутьём.

Получается, мы не думаем не о Малере как таковом, а о конкретных живых людях?

Здесь вечный спор — есть дирижёры, которые заслоняют собой композитора. А есть такие, которые — наоборот, являются его проводниками. Это едва ли можно как-то конкретно определить, но дирижёр, в любом случае, является адвокатом композитора. Он защищает его произведения, он ответственен за то, чтобы оно не провалилось, чтобы оно прозвучало выигрышно, интересно, так, чтобы вызвало какие-то мысли, эмоции. Он отвечает за то, что произойдёт с произведением композитора, как оно будет понято. Можно сказать, что, если апеллировать к платоновской концепции, в которой композитор — это идеальный эйдос, то материальная реализация — это именно дирижёр. Собственно говоря, это фактически двойник композитора. На самом деле, он должен быть конгениален композитору. Дирижёр должен находиться если не на таком же уровне, то по крайней мере на подступах к глыбам, титанам музыки, потому что он ответственен за то, как их будут воспринимать. А вот испортить очень легко. И Баха можно испортить, и Бетховена, и Чайковского, кого угодно. Можно извратить. Можно сыграть так, что это будет вообще что-то другое. Поэтому никто не сможет остановить дирижёра. Тут никого же нет, кто мог бы сказать: «Ай-яй-яй, так делать нельзя!» Оркестр, музыканты будут выполнять только то, что он скажет. Директор оркестра, администрация — они вообще ничего не понимают в этом. Поэтому дирижёр — это вообще последний человек, врата, за ним — Москва. Это человек, который за все отвечает. Просто к дирижёрам есть скептическое отношение со стороны музыкантов. Эту мысль я услышал у Юрия Ивановича Симонова. Чтобы быть средним дирижёром — что распространённая тоже вещь — в общем-то, ничего не нужно. Купить палочку и просто махать руками — и ты будешь средний дирижёр. Чтобы быть средним скрипачом, нужно всё-таки потратить всё своё детство на это. То есть, это рождает, конечно, среди музыкантов — совершенно справедливо — пренебрежительное отношение. Есть известные солисты, которые говорят, что дирижёр — это вообще ничто, бизнесмены какие-то, люди, которые спекулируют, наживаются на честном труде, выезжают на горбу настоящих героев-музыкантов. И действительно, такое может быть. Но большие, настоящие, честные дирижёры — конечно, никогда так не делают. Это максимальная степень ответственности.

И, как ты сказал, интеллектуальная деятельность дирижера во время исполнения должна быть конгениальна композитору, так?

Да, но здесь всегда можно разделить на интеллектуалов и тех, кто больше опирается на инстинкты. Есть дирижёры, которые очень много знают. Например, сегодня — Владимир Юровский. Это пример дирижёра-интеллектуала. Не хочу вешать на него ярлык, что вот, дескать он интеллектуал, и у него нет чувств. Я совсем не об этом. Конечно, у него есть чувства, их много, они самые разные. Я просто к тому, что вот, например, о Клаудио Аббадо я не раз слышал от коллег и музыкантов оркестра, что он по сути не умел подробно и детально репетировать. У него была возможность работы с оркестрами самого высокого уровня — многое он мог просто передать через импульс, жест или ёмкую фразу, а больше ничего и не нужно было. Давать лекции перед концертами явно не в его амплуа. Или, например, Геннадий Николаевич Рождественский. Он выстраивал программу по определенным принципам, и, как известно, он с большим удовольствием давал лекции перед концертами, объясняя почему программа выстроена именно так. Или Пьер Булез — просто уже дальше некуда, интеллектуал. А вот скажем Евгений Александрович Мравинский — лекции он не стал бы читать. Или писать статьи. Его это интересовало в меньшей степени.

Ну, когда мы думаем о Теодоре Курентзисе, мы же не придираемся к тому, интеллектуал он или нет.

Вот, пожалуйста — Курентзис и Юровский. Очень разные два противоположных полюса.

Как ты работаешь с современными композиторами? Как раз в этом случае можно предположить, что уже не дирижёр последняя инстанция — композитор жив и может и приехать, сказать что-то.

На самом деле, Ensemble Intercontemporain — это ансамбль высочайшего уровня профессионалов, которые лично видели многих композиторов и работали с ними. Есть определенная дистанция — я как студент, как человек, не обладающий значительным опытом, вряд ли могу им сообщить что-то экстраординарное насчёт Веберна. Могу, но они знают эти произведения, потому что они их играют давно и поэтому знают лучше, чем я. Они знают это не в абсолютном смысле, а с точки зрения именно исполнителей. Именно как люди, которые играют эту музыку — они знают её лучше. Так что я должен прежде всего заинтересовать их какой-то новой музыкальной идеей, которая им ещё не попадалась. Это что касается современных композиторов – да, это было в произведении Магнуса Линдберга. С другой стороны, любой, даже самый хороший оркестр, всё равно узнаётся на репетиции. Всё равно, бывает, что что-то идёт не так. Бывают технические вещи, которые не получаются. Так что на самом деле, всё равно есть над чем работать — всегда. И с точки зрения технологии, и с точки зрения какого-то художественного наполнения.

Ты общаешься с современными композиторами?

Да. Например, в Петербурге у меня была такая возможность, был фестиваль современной музыки «Звуковые пути», а ещё другой – «От авангарда до наших дней». Тогда к нам в Петербург приехали молодые композиторы из разных городов. Многие из них потом стали членами «Молота» — Молодёжного отделения Союза композиторов, это отдельная группа молодых композиторов. И меня попросили дирижировать их концертами. Так что я лично с каждым из этих молодых композиторов работал. Из этого я вынес следующее — так получилось, что все композиторы, с которыми я работал, если не ожидали, то во всяком случае интересовались новыми идеями, которые я мог как дирижер предложить. У них не было такого, что вот это я написал и это в мраморе высечено — и всё. Хотя такие композиторы, конечно, есть. Я сам тоже сочиняю музыку и могу это понять. Но мне нравится, когда есть пространство для манёвра. Нравится оставить свободу для исполнителя. Мне кажется, это важным и правильным, мне не нравится, когда все записано, потому что тогда это превращается в соревнование по точности нотации. Признаюсь, в  Парижской консерватории есть такая тенденция. Они не будут писать diminuendo, они будут его выписывать абсолютно точно в каждом такте в жанре гомеопатических доз. Мне это не нравится, не близко. Наверное, если такие произведения мне попадутся, и мне придётся ими дирижировать, я постараюсь к ним найти подход, но сам я не выберу такие произведения в первую очередь.

Ты сказал, что надо учиться развивать своё мышление. Как это происходит во время дирижирования? Насколько ты попадаешь в тень предыдущих интерпретаций, предыдущих дирижёров, когда работаешь над своей? Как ты избегаешь этого?

Во-первых, есть оркестры, которые много раз играли какое-то сочинение, оно давно у них в репертуаре — это одна история. Есть оркестры, которые это сочинение играли уже очень давно и не помнят его — это уже другая история. Мировая премьера — это третья история. В случае, когда оркестр уже много раз играл сочинение — надо быть очень аккуратным и не рушить их взаимотношения с ним. Потому я бы это сравнил с раскопками. Постепенно снимаешь слой за слоем, какие-то исторические вехи. И в оркестре это тоже есть, это можно расслышать и прочувствовать.

Да, тем более, если это оркестр, где руководителем был тот-то и тот-то.

Да, и это сродни археологам, которые что-то найдут и будут рубить топором. Наверное, если я главный дирижёр оркестра, я могу только очень постепенно что-то менять в свою сторону. Но всё равно интерес, я думаю, для меня, во всяком случае — он и в том, чтобы был диалог с предыдущими интерпретациями. Чтобы не с нуля вообще все строилось, а именно был диалог с уже живущей традицией.

То есть, это не так выглядит, что вот ты пришёл, такой талант, и сейчас создаешь что-то уникальное?

Нет. Это обречено на провал. Так нельзя, даже абсолютно известные и всеми признанные дирижёры тоже не позволяют себе такого. Это просто неуважение к своим коллегам. Могут быть какие-то предложения принципиальные, которые можно принять. Какое-то там ускорение, которое сделано по-другому. Мы же знаем, даже в случае Малера интерпретации очень отличаются. Если мы посмотрим хронометраж исполнения — он же чудовищно различается. Адажиетто, например, из Пятой симфонии. Есть очень быстро сыгранное, и есть чуть ли не в три раза медленнее. Полярные прочтения. Что делать в таком случае? Конечно, надо иметь своё видение. Здесь опять эмоции. Трудно привести пример, который бы подошёл во всех ситуациях.

Получается, смотри, ничего не высечено в мраморе, даже интерпретация — результат конкретных интертекстуальных взаимодействий?

Да. Возьмем Курентзиса. У него свой собственный оркестр, который был им сформирован и никого до него не было. Потому что для него это принципиально. Поэтому в его случае это было выстраивание с нуля. Так же происходило у Мравинского.

И может быть, после него они не смогут ни с кем работать.

Может быть. Хотя я не знаю, я бы не хотел так плохо думать об этих музыкантах. Просто у них уже есть привычка. Оркестр Мариинского театра — известно, что далеко не с каждым дирижёром этот оркестр может играть. И далеко не каждый дирижёр решится играть с этим оркестром. Потому что они заточены под определенную систему сигналов, и им сразу невозможно перестроиться. Поэтому. если дирижёр недостаточно гибок, то его ждёт фиаско с этим оркестром. Например, я не знаю, что было бы со мной, если бы я вышел к оркестру Мариинского театра. Я бы хотел попробовать.

Какое место занимает сейчас музыка? Кажется, вот мы сейчас с тобой её выключим из человеческого мира — и все равно останутся те же проблемы, те же радости. Изменение климата, войны, выживание. Может, будем читать какую-то полезную литературу — для жизни, развития. А что бы исчезло в мире, если бы из него навсегда ушла музыка?

Я думаю, что музыка не может совсем исчезнуть, потому что даже в самом языке есть свой набор звуковых средств. В любом случае, это останется. Мы же не знаем, как появилась музыка, у нас нет документов. Для меня здесь абсолютно ясно, что в музыку заложены какие-то общечеловеческие вещи, даже физиологические — вздох, крик отчаяния. плач. Какие-то смыслы и понятия, которые не зависят от культуры и так далее. Любой человек может плакать, смеяться, может издать звук, который может выразить его восторг. Всё, что угодно. Всё равно, пока есть эмоциональная сфера в жизни — так или иначе, эти пра-элементы будут существовать.

Но ты говорил, что если мысли за этим нет — то это нельзя считать композицией.

А я и не говорил, что это композиция. Это пра-элементы. Такие атомы, как те, из которых после Большого взрыва образовалась материя. Так же и это Я думаю, что человек рано или поздно придёт к музыке. Даже если он будет какое-то время без неё — рано или поздно он к ней придёт сам. Это будет долго, мучительно, придётся всё заново для себя открывать. Но я думаю, что если человечеству нажать кнопку «перезагрузка», музыка снова появится в любом случае. Человек может не задумываться о том, какую роль играет музыка в его жизни. Мы слышим много, не задумываемся, не анализируем. Но она так или иначе воздействует. Так же, как и архитектура, кстати. Мы с тобой, как люди из Петербурга, это очень хорошо понимаем. Если человек каждый день видит определённую систему архитектурных отношений в пространстве, то у него восприятие будет другим. Если он вырос в других условиях — в другом стиле архитектурном или вообще на лоне природы — у него будет другое восприятие и пространства, и времени. Так же и тут. Я, пожалуй, убеждён, что музыка — неотъемлемая часть человеческого восприятия реальности. Уже не говоря про всем известный факт музыки сфер в космосе. Звук — он стоит где-то в первооснове всего, и это удивительно и здорово.