Лидия Кавина и ее роман с терменвоксом

Лидия Кавина закончила Московскую Государственную консерваторию им. П.И.Чайковского. Интернациональная карьера Лидии как терменвоксиста началась с работы в Талиа театре в Гамбурге в 1992-1996 гг. В 1997-2007 годах Кавина преподавала терменвокс в Термен центре при Московской консерватории. Среди ее исполнительских работ - 4-я симфония Чарльза Айвза с дирижёром Кентом Нагано в Elb Philharmonie в Гамбурге, Концерт для оркестра электро-музыкальных инструментов А.Шнитке в Queen Elizabeth Hall в Лондоне, оратория «Жанна д'Арк» Оннегера с Национальным Филармоническим Оркестром России, исполнение «Тестамента» для терменвокса , солистов и оркестра Н. Обухова в Concertgebouw в Амстердаме, Дэни-Эльфман-шоу в Лондонском Royal Albert Hall и выступления с оркестрами Би-Би-Си, Филармонии Дюссельдорфа. Лидия Кавина неоднократно сотрудничала с такими признанными мастерами как режиссер Роберт Уилсон, композитор Ховард Шор, хореограф Джон Ноймайер, дирижер Владимир Спиваков. Она являлась первым исполнителем сочинений для терменвокса многих современных композиторов, в том числе В.Белунцова, В.Комарова, В.Николаева, А.Киселева, И.Юсуповой, Л.Ауэрбах и др, а также сама является авто­ром ряда сочине­ний для терменвокса. С 2007 года Лидия Кавина живет в Великобритании, преподает терменвокс в Theremin Academy, проводимой регулярно в Англии, Германии, Швейцарии и Чили.

Наше знакомство с Лидией началось в 2007 года сразу после переезда ее семьи в Оксфорд - с этого времени мы близко дружим. Мы поговорили о карьере Лидии, ее общении с изобретателем терменвокса Львом Терменом, об особенностях этого инструмента и его потенциале изменить и обогатить музыку будущего.

Лидия, расскажите пожалуйста о ваших воспоминаниях, о заинтересованности музыкой. Как она пришла к вам как к человеку? И о первых стадиях учёбы в Москве. Как вы стали музыкантом?

Я думаю, что, наверное, у многих профессиональных музыкантов, занятия музыкой начинаются с детства, и с детства формируется уже профессиональная направленность. Чаще всего она формируется, потому что окружающие люди видят в ребёнке талант. Сам ребёнок ещё мало что знает. Такой прямо решительности, что я стану музыкантом - конечно, она бывает у некоторых детей, но чаще это формируется постепенно. Поэтому, скажем так, то, как к этому музыкальному образованию относятся в семье — это основополагающее в большинстве случаев формирования музыкантов. Когда я была маленькая, моя сестра, которая на 8 лет старше, всегда занималась на скрипке. Соответственно, я с самого рождения слышала скрипку в нашем доме. И потом музыкальный работник в детском саду сказала маме: "Вы знаете, вашу девочку надо тоже учить музыке". И тогда мама меня тоже отвела в музыкальную школу. Влияние мамы было очень большое, она сама была очень музыкальным человеком, играла на фортепиано, пела, даже один год училась в консерватории вокалу. Она и стала первым моим руководителем в музыке, научила меня первые песенки играть. И она достаточно рано заметила, что я начала сочинять, и всячески помогала мне в этом. Мои пьески записывала, которые я не умела записывать в то время. Потом, когда пьесы становились сложнее, она купил магнитофон, чтобы можно было их хотя бы на магнитофон записывать. Помощь и понимание со стороны мамы - они были огромными. С другой стороны, у меня было некоторое внутреннее такое сопротивление, как бы "почему за меня решили?". Понимание того, что музыка — это действительно моё, то, что мне нужно - сформировалось уже лет в 17-18, когда я уже училась в музыкальном училище. Тогда я поняла, что правильно за меня решили.

На каком этапе, когда поняли и почувствовали для себя, чем музыка, как средство выражения, отличается для вас от других видов искусства. Почему именно она являлась проводником ваших эмоций, состояния. Почему именно этот вид искусства? И деятельности человека.

Тут такая ситуация, я не особенно владею другими видами искусства. Я не умею рисовать или сочинять стихи. Нередко у артистов бывают множественные таланты. Но в моём случае музыка была единственным творческим направлением, которое у меня достаточно рано хорошо получалось. Нам важно то, как нас воспринимают. Большинство музыкантов занимаются музыкой не только потому что им нравится самим дома музицировать, но и потому что им нравится доносить музыку до других, видеть, как это доходит до души слушателя. Это взаимодействие - оно очень важно. Ты играешь - и людям это нравится. И это подпитывает тебя, ты понимаешь, что не зря это делаешь, тебе хочется делать это и дальше.

Расскажите, пожалуйста, о годах в консерватории и на каком этапе вы стали специализироваться, на каком этапе появился терменвокс? Что стало основополагающим в эти годы для вашей карьеры?

Терменвокс у меня появился в жизни достаточно рано и всегда развивался параллельно моему музыкальному образованию вообще. Лев Сергеевич Термен начал меня обучать игре на своём инструменте когда мне было примерно 9 лет. Так, терменвокс, композиция, ну и фортепиано в музыкальной школе, эти три музыкальных направления у меня шли параллельно. Лет в 14-15, было понятно, что мне надо дальше заниматься музыкой профессионально. В основном у меня был интерес к композиции, поэтому я пошла учиться как теоретик в музыкальное училище. Это было музыкальное училище имени Октябрьской революции, которое сейчас называется Институт музыки имени Шнитке. В то же время я стала выступать с Оркестром электромузыкальных инструментов при Всесоюзном Радио и Центральном Телевидении, под управлением Вячеслава Мещерина. Это был очень важный для меня сценический опыт. И затем, в консерватории учёба продолжилась уже на теоретико-композиторском факультете, отделение композиции.

Можете описать ваши детские воспоминания о Льве Термене? Как проходили ваши занятия? Являлся ли вообще редкостью на тот момент этот инструмент? Или он уже завоёвывал музыкантов и мир? Были ли вы первопроходцем среди его учеников?

Действительно, ситуация тогда была совсем другая, нежели сегодня. Лев Сергеевич, будучи родственником, конечно, часто бывал в нашей семье, и я его естественно хорошо знала лично. Он был человеком очень обаятельным. Он сильно отличался от многих, - своей скромностью, чрезвычайной деликатностью, очень добрым отношением к людям. Интересным был его особенный старый возраст. Когда Лев Сергеевич меня учил, ему было уже за 80. Но он жил ещё очень долго, был очень здоровым и выглядел намного моложе своих лет. В свои 80 он бегал за автобусом, никогда не пользовался лифтом, поднимался на любой верхний этаж пешком, танцевал на всяких молодёжных вечеринках. Совершенно не вёл себя как старик. И это всегда меня в нём восхищало. Это такой был пример для подражания на всю жизнь. Кроме того, он всегда умел делать лёгким общение, потому что практически всегда чуть-чуть шутил. Очень часто людям это было непонятно. Чаще всего это просто облегчало разговор, но часто это было так, что люди недоумевали - что это он такое странное сказал? А зная его, мы понимали, что это он шутит. Ему было важно всё с какой-то лёгкостью подавать. А ещё он был человек весьма романтичный. Такой юношеский романтизм у него сохранялся. Это особенно проявлялось в его взгляде. Свет, задор, восхищение в глазах.

Продолжал увлекаться и восхищаться миром?

Абсолютно. И в первую очередь он был, конечно, изобретателем, у которого всё время в голове крутились какие-то идеи изобретательские. И это тоже придавало ему задора. Надо сказать, при том, что очень многие из его идей тогда были непонятны - сейчас это самые повседневные вещи. Но тогда, сорок лет назад, это многим было непонятно, многие думали: "Ну, это просто какие-то фантазии старческие". Если вспомнить, в советское время инженерам и изобретателям было довольно-таки трудно пробивать свои изобретения, и Термену было очень сложно - потому что не было элементарных деталей, необходимых инструментов, материалов. И, конечно, была большая закостенелость в отношении ко всему новому, к изобретателям вообще. Здесь было особенно сложно Льву Сергеевичу, потому что он был к тому же ещё и таком возрасте. А к пожилым какое тогда было отношение? - "что это за фантазии? чего ему надо? - пусть старик себе сидит на печке". Тем более идеи Термена казались фантастическими, настолько опережали они своё время.

Это вы имеете в виду терменвокс или ещё какие-то изобретения?

Термен же изобрёл не только терменвокс. У него в голове постоянно рождались изобретения, которые он как-то пытался продвигать. Это было чрезвычайно тяжело, почти невозможно, и в этой ситуации Термена было в общем-то жалко, потому что было видно, что он не понимаем в окружающем его мире. Очень редко, но всё-таки были люди, которые понимали его, поддерживали - такие, как, например, Булат Галеев, директор Института светомузыки в Казани. Сергей Михайлович Зорин, основатель оптического театра в Москве. Конечно, им самим приходилось бороться с закостенелостью структур в Советском Союзе в то время. Ведь в СССР любые новаторства вообще, в том числе в искусстве, объявлялись вредным течением Запада. Студии электронной музыки закрывались.

Это было в 70-80-е, когда были Курёхин, Гребенщиков - все эти новые течения?

Они были всё-таки довольно подпольные. Я говорю о середине 70-х годов, мое начало занятия терменвоксом — это тогда. В этой ситуации опять-таки очень была важна поддержка в семье, потому что мои родители очень уважали и поддерживали Льва Сергеевича. Они всячески старались ему помочь во всех отношениях - и в бытовом плане, искали возможность организации помещения для Льва Сергеевича, где он мог бы развивать свои электронные инструменты. Мой отец делал какие-то деревянные детали для инструментов Термена, когда у того были заказы. Так и складывалось моё отношение к Термену - через призму того, как к нему относились мои родители. Потому что как ребёнок воспринимает вообще мир? - Через видение взрослых и через видение этого в семье.

И сколько было на тот момент инструментов и учеников?

У Термена в то время учеников не было, кроме его собственных дочерей. У него две дочери, Елена и Наталья. Так что своих дочерей он учил играть. Других учеников у него практически не было, хотя он всегда был рад показывать, как играть на терменвоксе. Но интерес научиться у людей обычно был недолгим.

И вы, получается?

Да, из регулярно занимающихся я у него была одна. В тот момент. Позднее, когда я училась в музыкальном училище, по инициативе моей мамы там был образован кружок игры на терменвоксе, и Лев Сергеевич начал регулярно обучать желающих студентов. Это было в 1985-1986 году.

А можете сказать, чем этот инструмент уникален, что он даёт миру воспроизведения музыки того, что не было до него?

С одной стороны, терменвокс вообще открыл эру электронных музыкальных инструментов. Он был первый - как пароход, как паровоз. С другой стороны, терменвокс до сих пор является уникальным по способу, как на нём играют. По принципу звукоизвлечения - свободным движением, ни к чему не прикасаясь руками. Для творца, для музыканта это обозначает совершенно новый менталитет игры на инструменте. Если на большинстве традиционных музыкальных инструментов очень многое надо запоминать механически и физической памятью - условно говоря, можно описать "эта кнопка - такой-то звук" - тогда, нажав эту кнопку, музыкант слышит звук и понимает: да, звучит красиво. Нажав комбинацию кнопок, музыкант слышит мелодию. И тогда она начинает у него звучать в голове. В отношении терменвокса совершенно другой подход. Мелодию надо сначала услышать в своей голове, сначала вообразить себе этот звук, и тогда ты начинаешь его искать в этом пространстве, в воздухе. Не сформировав музыкальный образ в голове, ты не можешь понять, чего тебе искать. Потому что нет никакого другого ориентира для поиска этой ноты, как только собственный слух. Ты не может сказать, на каком расстоянии поставить руку, или строго, до сантиметров, отсчитать расстояние от антенны. Звук надо найти по слуху. По большому счёту, интуицией.

Для этого требуется абсолютный слух?

Для этого требуется музыкальный слух. Абсолютный слух — это один из типов музыкального слуха.

Да, один - точная высота, а другой - относительная высота по отношению к другим.

У меня кстати абсолютного слуха нет. Но что я хотела сказать, - в случае с терменвоксом появился совершенно новый способ общения с электронным прибором, когда не надо ни на что нажимать. Вообще, менталитет такого общения, человеческий, гуманный. Такое стало появляться всё чаще только в XXI веке. Например, мы подходим к дверям - они открываются просто при нашем подходе. Без нажатия кнопки. Или сенсоры в туалете, машем рукой, чтобы пошла вода в рукомойнике.

Сейчас можно сделать терменвокс, которого не будет физически, будут только датчики для считывания движения на компьютере?

Условно говоря, да. Я сейчас говорю не конкретно о терменвоксе, а о новом восприятии того, как управлять приборами – это интуитивное управление появилось только совсем недавно. Мы начинаем махать рукой - точно не зная, на каком расстоянии это сработает. И мы машем, пока прибор не срабатывает. Мы интуитивно пытаемся найти это движение, расстояние, когда прибор откликнется на наше движение. На компьютере мы водим мышкой - опять же, интуитивно. А не то, что мы знаем, что мы сейчас подвинем на 2 сантиметра и точно попадём в правильное место. Мы двигаем, пока мы не дошли до нужного места, тогда мы останавливаемся.

То есть, чтобы играть на терменвоксе, для этого нужен опыт? Ты двигаешься интуитивно, но уже знаешь, где возникнет какой-то звук.

Конечно, на терменвоксе, как на любом музыкальном инструменте, нужно время, чтобы ему обучиться. Я просто к чему? Возьмём сорок лет назад, когда я начинала учиться играть — это совершенно не было понятно, как можно было чем-то управлять, ни к чему не прикасаясь? Таких приборов в жизни вообще не было. Были кнопки, были рычаги, понимаете? Были регуляторы, но всё это требовали физического контакта. Никаких приборов, которые бы работали на расстоянии, не было в помине. И поэтому это было всё очень новое, оно ещё долго-долго было непривычным для музыкантов, которые хотели бы начать играть, но для них это было настолько непонятно и непривычно. Сейчас – другое дело. Люди сейчас уже подготовлены к такой технике. Подготовлены благодаря тому, что мы все общаемся с компьютерной мышью, с тач-пэдами, со всеми приборами, которыми мы должны управлять, в общем-то интуицией. И терменвокс теперь намного легче освоить, потому что люди уже гораздо более подготовлены. Но, конечно, ещё и музыкальный слух необходим.

Как терменвокс в момент начала вашей музыкальной карьеры стал входить в репертуар, какие самые значимые шаги, когда терменвокс стал участвовать в мировом репертуаре?

Тут очень интересно. Дело в том, что конечно, когда терменвокс был изобретён - ещё некоторое время никакой новой музыки для него никто не писал. А играть-то хочется! И играли существующую музыку, в основном, вокальный, скрипичный, виолончельный репертуар. В первую очередь прекрасно это делал сам Лев Сергеевич Термен - он был образованным виолончелистом, кроме всего прочего, и у него было прекрасное музыкальное чувство, вкус. Играл на терменвоксе он очень красиво, с такой благородной выразительностью, в духе того времени, для сегодняшнего дня, может, немного чересчур сентиментально, но таков был стиль в начале XX века. Так что классика, благодаря такому шикарному примеру самого Льва Термена, прочно вошла в репертуар терменвокса и прочно в нем держится. Играть на терменвоксе классические произведения - такие как романсы Рахманинова, «Лебедь» Сен-Санса — это очень любимая всеми терменвоксистами практика.

А можно ли сыграть концерт для виолончели Элгара, если вместо виолончели будет стоять терменвокс и оркестр?

Концерт для виолончели Элгара я, например, играю, первую часть. И мне кажется, что терменвокс здесь очень хорошо подходит. Конечно, арранжировки для других инструментов - это всегда спорный вопрос, и в большой степени - вопрос вкуса, кому какой инструмент больше нравится. Мы прекрасно знаем, что у одних и тех же произведений бывают разные аранжировки, для разных инструментов. Какой-нибудь «Лебедь» Сен-Санса играют и виолончель, и скрипка, и одно фортепиано, и флейта, и валторна, - все сыграют. А вот я считаю, что «Лебедь», при хорошем исполнении, на терменвоксе звучит лучше, чем на других инструментах. Потому что звук чистый, парящий, бесконечный, без скрипа, который есть у струнных инструментов. Но, конечно, такое нельзя сказать в отношении любой музыки. Во-первых, музыка очень часто пишется для конкретного инструмента, для его конкретных виртуозных возможностей. Например, музыка Шопена очень сильно ориентирована на фортепианный эффект, на обертоны, которые слышны в звуках фортепиано, на беглость, рассыпчатость звуков, затухание. Поэтому взять большую часть музыки Шопена - она сильно потеряет, исполняемая на другом инструменте или даже оркестром.

Получается, что нужны были произведения, изначально ориентированные на исполнение на терменвоксе?

Да, конечно. И такие произведения достаточно скоро начали появляться. Ну, не быстро, но известны такие сочинения. В первую очередь, это Симфоническая Мистерия Андрея Пащенко, в 1923 году, её сам Лев Сергеевич исполнял как солист на терменвоксе с Петроградским филармоническим оркестром. Затем в 1929 году - Первая Аэрофоническая сюита для терменвокса с оркестром Йозефа Шиллингера. Причем, если у Андрея Пащенко терменвокс это, скажем так, один из оркестровых инструментов, то у Шиллингера это уже солист. И опять-таки Лев Термен был первым исполнителем. Шиллингер - выходец из России, после революции эмигрировал и в основном всю жизнь жил в Америке. Он написал несколько произведений для терменвокса и был очень активным участником студии Термена, когда тот её основал в Нью-Йорке.

То есть, Термен был долгое время единственным исполнителем на терменвоксе?

И да, и нет. Он, конечно, был основным исполнителем в первое десятилетие, но довольно рано у него появились ученики, и здесь очень важно имя Константина Ковальского. Константин Ковальский стал играть буквально с начала 20-х годов. Они даже немного играли дуэтом - Термен и Ковальский. Потом Термен надолго уехал за границу, а Ковальский был основным терменвоксистом в России, практически всё советское время. Ковальский играл, в частности, во всех советских кино-музыках, в первом звуковом кино. Например, музыка Гавриила Попова к одному из первых звуковых кинофильмов в России "Комсомол - шеф электрификации", это 1932 год. Потом другие звуковые кино с музыкой Шостаковича, радиопостановки, музыка к мультфильмам. Причём Ковальский играл на немножко другой, чем мы знаем, модели терменвокса, у которой только одна антенна, высоты звука, а громкость у него была на ножной педали. При это левая рука управляла включением звука - кнопочным. Эти две версии инструмента у Термена развивались параллельно. Но если Ковальский продолжал играть на одноантенной модели терменвокса, сам Термен вскоре от этой версии отказался и совершенствовал двухантенный терменвокс, чтобы во время игры не прикасаться руками ни к чему вообще.

После Шиллингера, дальше ещё кто был, какие вехи?

Дальше интересно. Шиллингер — это уже начало времени Термена в Америке. Там у него была студия и были ученики - как он сам говорил, "двадцать чёрных и двадцать белых". И среди них самая замечательная — это Клара Рокмор. Она родилась в Риге, училась в Петербурге, училась в петербургской консерватории с пяти лет. Это был единственный случай такого раннего студента. Она была вундеркиндом, очень рано начала концертную деятельность как скрипачка, и рано выехала за рубеж, выступала по всей Европе. Тут ещё вся эта революционная суета, поэтому она уехала и осела тоже в Нью-Йорке, где и познакомилась со Львом Сергеевичем. Клара стала замечательным виртуозом терменвокса. Более того, она была, инициатором того, чтобы Термен развил технически свой инструмент, сделал его более профессиональным, с более красивым тембром, более широким диапазоном, более чуткой реакцией на движения. Это было особенно важно - получить такие требования, пожелания к новому инструменту от профессионального музыканта. Кроме того, Термен был в Клару абсолютно влюблён. Ему удалось реализовать требуемые новшества и добиться значительного развития своего инструмента таким образом. Для Клары Рокмор было написано, пожалуй, самое яркое произведение того времени - Концерт для терменвокса с оркестром Аниса Фулейхана. Это очень виртуозное произведение, совершенно блестяще ею исполненное с оркестром под управлением Леопольда Стоковского. Клара — это звезда терменвокса мирового масштаба, и здесь значение её трудно переоценить - не только потому что она способствовала развитию инструмента технически, но она развила и технику игры на терменвоксе. Она разработала пальцевую технику, активную работу кисти. И главное, конечно, это её убедительная интерпретация произведений. Она в основном играла классику - то сочинение Аниса Фулейхана, это практически чуть ли не единственное специально написанное произведение для терменвокса, которое она играла. Я не буду точно утверждать, но насколько я знаю - в основном она играла классику, но играла настолько убедительно и замечательно, что когда стали публиковать её исполнения, в том числе на видео, уже в конце 20 века, её стали показывать по телевидению, потом в Интернете - это сильно способствовал ренессансу терменвокса. Потому что её игре хотелось подражать.

И ещё она показала, что инструмент уже достоин войти в ряд с другими инструментами и в XXI веке по виртуозности, получается?

Ну, можно так сказать. Конечно, виртуозность не связана с конкретным веком, но благодаря её замечательному исполнению, люди видели, что это действительно музыкальный инструмент, а не просто фокус-покус.

А какие произведения ещё уже в конце XX века появились именно для терменвокса

Сейчас произведений уже так много, что я всё не смогу перечислить. Но ещё в середине XX века такие произведения были редки. Например, Джон Кейдж эксперементировал с терменвоксом. Он просил Роберта Муга сделать терменвокс с широко расставленными антеннами, чтобы надо было двигаться по сцене. Это уже музыка совсем другого плана, скорее перформанс. Альфред Шнитке использовал терменвокс в нескольких своих работах. Хотя его интерес к электронной музыке был недолгим. Конечно, композиторы рассчитывают, как их произведение прозвучит, кто это сыграет. Клара Ракмор была человеком с претензией - она музыку себе непонятную или «недостаточно гениальную» играть не соглашалась. С современными композиторами ведь не всё просто, их идеи могут быть непонятны сразу. Не думаю, что сильно преувеличу, сказав, что ренессанс и развитие нового композиторского течение в отношении терменвокса начались, когда я стала выступать с терменвоксом. Мой подростковый период. И здесь первой была симфоническая сюита для терменвокса с оркестром, "Вьетнамский альбом" композитора Татьяны Борисовны Назаровой-Метнер. Я думаю, что вот с этого постепенно началась новая, современная волна терменвоксных произведений. Затем я стала просить и других композиторов писать для меня. Я сама тоже писала, но понятно, что я пишу в своём каком-то стиле, а мне было интересно разнообразие. И поэтому для меня постепенно стали писать, мои друзья композиторы, студенты, ну и дальше пошло.

То есть, вы стали таким заказчиком и развивали инструмент даже просто тем, что заказывали, репертуар?

Тем, что я играла, — музыкантам это становилось интересно, и я просила: а вы тоже напишите. Начался вот этот взаимный процесс, композиторам же надо знать, кто сыграет их сочинение. Константин Ковальский к этому времени уже ушёл из жизни. Лев Термен играл, но в основном классику, ну и он в это время не занимался исполнительством профессионально, как то концертная деятельность или студийные записи. А я именно была профессиональным музыкантом, которому было интересно формировать, расширять свой репертуар не только в классическую, но и в новую сторону. Я понимала, сколько всего можно нового раскрыть, я ведь могла проверять новые композиторские идеи, экспериментировать на самом инструменте.

 

Расскажите пожалуйста, как востребованы вы были и что вы делали с терменвоксом в своей карьере. С одной стороны, я знаю, что вы выступали в театре, опере, с оркестром. С другой стороны, камерная музыка. В-третьих, как первый исполнитель новых произведений. Каковы виды вашей деятельности?

Я стараюсь охватить как можно больше разнообразных музык, мне интересен терменвокс, потому что он всегда открывает что-то новое для меня. Я не отказываюсь играть что-то новое, может быть, поначалу мне непонятное. Мне интересна и музыка к фильмам, и джаз, и классику новую поиграть, и какие-то инсталляции и перформансы. Хотя основным направлением у меня скорее является музыка к театру, классика и современная академическая музыка. Что касается музыки к театру, мой первый опыт был самый яркий, сильно продвинувший мою карьеру. Это была работа в гамбургском Талиа Театре в мюзикле Тома Уэйтса и Роберта Уилсона "Алиса в стране чудес". Я там работала с конца 1992 года. И это был интересный опыт, когда терменвокс в мюзикле являлся неким связующим звеном между оркестровой ямой и сценой. Я была немножко приподнята над оркестровой ямой, чтобы зрителю было лучше видно, здесь же визуальный эффект имеет большое значение. Но и музыкальный эффект терменвокса, лирические мелодии, лихие глиссандо, разные завывания, щебет птички, уханье баса — это всё очень хорошо ложится в театральную музыку.

То есть, его необычные звуки использовали для привлечения фантазии зрителей?

Ну да, у терменвокса же большой спектр звуков. И здесь, когда идёт театральное действие, надо много изображать разные эмоции, эффекты. Работая в театре, ты начинаешь искать, как ты можешь это изобразить. Ну а кроме того, терменвокс был как одно из чудес этой "Алисы" - такой вот удивительный чудесный инструмент, который высвечивался периодически во время спектакля. Говоря о том, что это был поворотный пункт, для меня это было началом интернациональный карьеры. Я стала выступать в разных странах. Это как раз сложилось после моего окончания консерватории.

И потом, какие ещё яркие театральные работы? Я знаю, ещё была опера в Мексике?

Да, очень интересная постановка оперы "Человеческий голос" Пуленка в Мексике. Но за эти годы были самые разнообразные театральные постановки. Я бы здесь особо отметила "Русалочку" - балет Джона Ноймайера с музыкой Леры Ауэрбах. Этот балет пользовался огромным успехом и очень долго был в репертуаре нескольких театров, в том числе в Москве в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Ну а в Гамбургской опере он игрался 12 лет.

И вы там играли?

Я собственно играла большинство представлений, начиная с премьеры в Копенгагене в 2005 году, и потом почти все представления в Гамбурге на протяжении 12 лет, в Пекине тоже играла я. Но балет игрался во многих странах, его в том числе на терменвоксе играли и Каролина Айк и Олеся Ростовская, кстати - в Москве.

Это тоже ведущие терменвоксистки на сегодняшний день?

Да, это мои очень хорошие ученицы. Впрочем, если говорить о Каролине Айк, она уже давно поднялась выше своего учителя и сейчас является исполнительницей номер один в мире.

Я так понимаю, ваша деятельность перемещается часто между Москвой и зарубежными поездками. Есть у вас возможность для педагогической и просветительской деятельности?

Когда появляешься, все спрашивают - а что такое терменвокс? Элемент просветительства необходим. Это было всегда. Я обучаю игре на терменвоксе, если посчитать - с 86 года. Это и группы, и индивидуальные ученики, и лекции-концерты. Надо сказать, что сам Лев Сергеевич Термен начал такой жанр терменвоксного исполнения как лекция-концерт – рассказывать о терменвоксе, о его изобретениях и играть произведения. Такой жанр до сих пор активно практикуется. Помимо, конечно, просто музыкальных концертов.

Что вы рассказываете своим ученикам, зрителям? Что терменвокс может сейчас дать музыканту в плане понимания его места в мире, в плане нового музыкального ощущения.

Здесь я вижу два направления для развития терменвокса - с одной стороны, он до сих пор интересен в своём классическом варианте - своим голосом, звук его трогает людей. Это такой гибкий звук, очень эмоциональный, как скрипка, звук которой до сих пор доходит до душ, до сердца. Так и с терменвоксом. В своём классическом варианте он в общем законсервировался, но до сих пор его интересно слушать, когда на нём хорошо играют. Что нового это даёт? Терменвокс - как бы такой мостик между традиционными инструментами и электронными. Как традиционный инструмент он очень чувствительный, на нём надо чутко играть. Как ты будешь интерпретировать, как ты будешь на нём выражать свою душу - так он и начнёт звучать. Похоже, как на скрипке. На синтезаторе такого понятия ведь нету. Мы ж не будем говорить, что надо сыграть душевно на синтезаторе. Там другое.

Он всё ещё является проводником души исполнителя.

Да. Здесь очень важно, как на нём исполняют. Игра разных исполнителей будет очень разная, потому что музыкальное видение у каждого разное. Здесь даже, скажем так, посередине - между скрипачами и вокалистами. Если мы слышим несколько скрипачей в записи - иногда мы можем понять, где какой скрипач. Но часто можем и не понять, очень многое похоже. Вокалистов мы как правило быстро распознаем, кто поёт. У каждого свой не только тембр, а ещё главное - интерпретация, своя психология. И вот терменвокс по степени своего разнообразия в руках разных терменвоксистов - где-то посередине. Разнообразнее скрипки, но не так как у вокалистов. Это именно возможность самовыражения. Своего личного, внутреннего слышания. Ну а что касается слушателя - понятно, здесь о вкусах не спорят. Кому-то терменвокс нравится, кому-то нет, как и любая другая музыка. Мы прекрасно знаем, что музыка - очень индивидуальное для каждого понятие. Но для тех людей, кому терменвокс интересен, и кто его любит слушать - почему его любят слушать? Потому что он держит, не то, чтобы в напряжении, но в концентрации внимания на себе. Он не отпускает, он сильный солист, который привлекает к себе.

Это от того, что тембр своеобразный?

Тембр, может более как раз победнее, чем скрипка или голос, но вот благодаря способу, которым мы играем, движением рук в пространстве, - звук становится таким проникновенным и одновременно неуловимым, что всё время пытаешься его ловить ухом. Потому что он всё время чуть-чуть неуверенный. Как человеческая психика - чуть-чуть непредсказуемый, неустойчивый.

То есть, в какой-то мере, даже, чтобы его слушать, нужна фантазия?

Да. Человек как бы начинает обострять слух и прислушиваться к звуку. Терменвокс заставляет вместе работать ваш внутренний слух. А в концерте это ещё усиливается и визуальным восприятием. Когда ты видишь это изменение звука в движении руки, ты прямо взглядом примагничен к нему. В движениях рук ты видишь, как меняется мелодия. Каждое маленькое движение руки отражается в звуке. Эта взаимосвязь и создаёт магию, особое восприятие терменвокса.

Да, у скрипки и виолончели не так. Движения похожие, а звуки разные.

Вот скорее давайте посмотрим на движения дирижёра. Мы всегда следим за дирижёром, хотя он сам не играет. Но вместе с его движениями мы как раз слышим, как изменяется музыка, мы как будто видим её в этих движениях. А в противоположность этому, например, человек, который играет на синтезаторе — вот он нажал на клавишу, и звучит прямо целое море звуков. И это может совершенно не впечатлить, потому что ты не понимаешь, как это произошло. Взаимосвязи движения со звуком нет никакой.

В то же время терменвокс электронный, поэтому он, в отличие от традиционных инструментов, может давать и какие-то неземные звуки, например, пугающие, потусторонние, инопланетные. Он даёт что-то такое фантастическое. Это я всё говорю о терменвоксе в его классическом виде.

Но, конечно, сейчас, поскольку техника развивается в этом направлении, уже очень много последований терменвокса, в которых взята эта идея, но она уже реализуется самыми разными другими техническими методами. Да и результаты могут быть совсем другими. Например, можно использовать не только электромагнитное поле, но и инфракрасные сенсоры или ещё какие-то другие, как например, световые. А результатом может быть необязательно звук. Мы можем управлять разными синтезаторными звуками. Или изменением света в помещении. Например, в процессе какого-нибудь спектакля или перформанса. Можно поставить антенну, но управлять через неё мы будем не звуковыми генераторами, а например компьютерной программой, измененяющей цветовую гамму на экране, или появлением на дисплее разных картинок.

Это часть поисков в духе современного направления augmented reailty?

Да. Я считаю, терменвокс дал толчок вообще к этим технологиям.

Как вы видите его будущее в ближайшие 10-20-30 лет? Куда вы сами его пытаетесь вести, что развивать?

Ну, во-первых, очень приятно видеть, что количество людей, которые занимаются терменвоксом - растёт в геометрической прогрессии. Поэтому каждый, кто начинает заниматься терменвоксом - привносит что-то совершенно своё индивидуальное. Его начинают развивать, каждый в какой-то своей области. Джазовые музыканты находят свои исполнительские техники, чтобы играть на нём джазовые импровизации. Электронщики сразу начинают присоединять терменвокс к разными аналоговыми синтезаторами и создавать новые звуки. Разнообразие репертуаров терменвокса - я вижу, что оно бурлит буквально и будет развиваться и дальше. С другой стороны, это развитие терменвокса как контроллера для разных других явлений в искусстве. Развитие этого принципа space control для создания новых предметов искусства.

То есть, музыка с его помощью может перестать быть только предметом во времени, как мы привыкли, будет трёх или четырёхмерное, в пространстве.

Ну да, в пространстве это могут быть картинки, освещение, видео, запахи. То, о чём Термен рассказывал ещё в начале XX века.

А возможно несколько антенн - одна руководит звуком, другая видео, третья изменением света — это возможно?

Я думаю, что это уже вопрос к инженерам.

Вы сказали, что Термен так и видел его развитие.

Термен не только так видел, он так и делал. Можно почитать его афиши 20х годов, где он говорит о возможности синтеза музыки и цвета, музыки и осязания, обоняния. Он объяснял и даже демонстрировал. Например, звук, связанный с осязанием, - звук терменвокса может быть соединен с прибором, который будет двигать в подлокотниках у кресел зрителей какие-нибудь разные материалы. Или, например, обоняние - соответственно, разные запахи будут заполнять зрительный зал. Музыки и света, например - цветомузыка - Термен создал такой прибор, илюмовокс, в котором проектор управлялся звуком терменвокса, который преобразовывался в цветовое освещение экрана сзади исполнителя, постепенно - от красного цвета в басах до синего – в верхнем регистре.

Это как-то связано с поисками Скрябина?

Ну, это похоже на идеи Скрябина, и других. Многие же музыканты - синестетики, они видят звуки в красках. Конечно, это один из таких поисков. Термен как практический реализатор - был пионером светомузыкальной техники.

Хотелось бы чтобы новые идеи реализовались - и возможно, это сильно зависит от соединения технологии с видением музыканта. Если такие новые визионеры в этой области? Можете вы назвать какие-то имена, за которыми нудно следить?

Например, в России, в Москве это Андрей Смирнов, который был основателем Термен-центра в своё время, реставрировал многие инструменты Термена, и продолжил многие его творческие идеи. В Европе это Корали Этинжер, она живёт в Швейцарии и много экспериментирует с подключением терменвокса к самым разным устройствами и компьютерным программам. Играя на терменвоксе, она даёт самые разные звуки и скажем, даже разговор какой-нибудь, видеокадры. А в Соединённых Штатах - Рэнди Джордж, живущий в Лос-Анджелесе. Он даже создал софт, который называется Midi Merlin, который позволяет, играя на терменвоксе, управлять самыми разными компьютерными программами.

Получается, уже без человека?

Обязательно с человеком! Ведь человек продолжает играть на антеннах терменвокса, но в зависимости от того, как он запрограммирует - будет звучать необязательно звук самого терменвокса – может звучать какая-то компьютерная программа или какой-то синтезаторный звук. Или может вообще что-то другое включаться, не обязательно звуки. Терменвокс-антенна - как сенсор, как способ управления. Естественно, человек должен продолжать играть, но он играет необязательно гамму, он может играть то, что ему интересно в данной ситуации.

Можно импровизировать свою мысль?

Например. Я начала такие эксперименты в конце 90-х годов, когда появилась возможность передачи звука терменвокса по MIDI. Роберт Муг, самый крупный кстати производитель терменвоксов, в то время он сделал MIDI-терменвокс. MIDI позволяет переносить информацию с одного электронного музыкального инструмента на другой. Играем клавишами одного синтезатора звуками другого. В данном случае можно было играть на терменвоксе звуками синтезатора. Например, можно назначить звук ударной установки. И вот, я двигаю руками рядом с терменвоком, но при этом звучат ударные звуки. Так я играла на фестивале, организованном фирмой Роберта Муга в США в 1998 году. А даже ещё раньше, в 97 году, был, пожалуй, мой самый первый опыт такого рода. Это был проект с берлинским художником-компьютерщиком Йоахимом Шеффером. Мы сделали представление, где я, играя на терменвоксе, управляла картинками на экране. Заранее было записано видео, как я пожимаю плечами, моргаю глазами, танцую. И потом это видео было разбито на кадры, и при помощи MIDI, при помощи передачи информации от терменвокса на компьютер - каждая нота распознавалась компьютером и назначалась на какой-то из этих кадров. Получалось, что я играла мелодию, звучал терменвокс, а на экране при этом изменялись картинки.

А это был коллаж импровизационный или кто-то это продумал?

Ну, я, собственно, и продумала. А в наших следующих работах с Йоахимом Шеффером мы уже создавали целые фильмы, когда, я играя на терменвоксе, управляла звуками синтезатора - шумы, стуки и так далее, и одновременно этими же движения управляла картинками видеоряда. Мы брали, например, фильм "Броненосец Потёмкин", несколько фрагментов фильма, которые я начинала играть в произвольном порядке - не как в фильме. Я создавала свой фильм из этих кадров. Таким образом создавался новый фильм. Движением рук рядом с антеннами я управляла - совершенно не терменвоксными звуками и созданием нового фильма.

Звучит как что-то футуристическое.

Да, но это мы делали ещё в конце ХХ века. А в потом таких экспериментов стало на много больше. Я думаю, что вот за этим - будущее.

Где вас можно увидеть - в Лондоне, Москве, Европе - в ближайшие полгода?

В ближайшее время — в Лондоне. Мы делаем представление, связанное со столетием терменвокса. 19 февраля в Гринвиче, церковь St Alfage, — это будет исторический и одновременно экспериментальный концерт, направленный на современное ощущение и видение терменвокса. Я его организовала с моими учениками и руководителем и студентами отделения дизайна звука университета Гринвича. Там будет семь терменвоксов и оркестр динамиков - Loudspeaker Orchestra. А ещё сейчас я занимаюсь интересным проектом новых оркестровых сочинений для терменвокса, тоже к столетию изобретения. - Студенты-композиторы консерватории, Triniti Laban conservatory в Лондоне пишут произведения для терменвокса с оркестром. Все они записываются, а лучшие будут звучать в концерте 26 марта. Это тоже будет в Гринвиче.

Лидия, расскажите пожалуйста о ваших воспоминаниях, о заинтересованности музыкой. Как она пришла к вам как к человеку? И о первых стадиях учёбы в Москве. Как вы стали музыкантом?

Я думаю, что, наверное, у многих профессиональных музыкантов, занятия музыкой начинаются с детства, и с детства формируется уже профессиональная направленность. Чаще всего она формируется, потому что окружающие люди видят в ребёнке талант. Сам ребёнок ещё мало что знает. Такой прямо решительности, что я стану музыкантом - конечно, она бывает у некоторых детей, но чаще это формируется постепенно. Поэтому, скажем так, то, как к этому музыкальному образованию относятся в семье — это основополагающее в большинстве случаев формирования музыкантов. Когда я была маленькая, моя сестра, которая на 8 лет старше, всегда занималась на скрипке. Соответственно, я с самого рождения слышала скрипку в нашем доме. И потом музыкальный работник в детском саду сказала маме: "Вы знаете, вашу девочку надо тоже учить музыке". И тогда мама меня тоже отвела в музыкальную школу. Влияние мамы было очень большое, она сама была очень музыкальным человеком, играла на фортепиано, пела, даже один год училась в консерватории вокалу. Она и стала первым моим руководителем в музыке, научила меня первые песенки играть. И она достаточно рано заметила, что я начала сочинять, и всячески помогала мне в этом. Мои пьески записывала, которые я не умела записывать в то время. Потом, когда пьесы становились сложнее, она купил магнитофон, чтобы можно было их хотя бы на магнитофон записывать. Помощь и понимание со стороны мамы - они были огромными. С другой стороны, у меня было некоторое внутреннее такое сопротивление, как бы "почему за меня решили?". Понимание того, что музыка — это действительно моё, то, что мне нужно - сформировалось уже лет в 17-18, когда я уже училась в музыкальном училище. Тогда я поняла, что правильно за меня решили.

На каком этапе, когда поняли и почувствовали для себя, чем музыка, как средство выражения, отличается для вас от других видов искусства. Почему именно она являлась проводником ваших эмоций, состояния. Почему именно этот вид искусства? И деятельности человека.

Тут такая ситуация, я не особенно владею другими видами искусства. Я не умею рисовать или сочинять стихи. Нередко у артистов бывают множественные таланты. Но в моём случае музыка была единственным творческим направлением, которое у меня достаточно рано хорошо получалось. Нам важно то, как нас воспринимают. Большинство музыкантов занимаются музыкой не только потому что им нравится самим дома музицировать, но и потому что им нравится доносить музыку до других, видеть, как это доходит до души слушателя. Это взаимодействие - оно очень важно. Ты играешь - и людям это нравится. И это подпитывает тебя, ты понимаешь, что не зря это делаешь, тебе хочется делать это и дальше.

Расскажите, пожалуйста, о годах в консерватории и на каком этапе вы стали специализироваться, на каком этапе появился терменвокс? Что стало основополагающим в эти годы для вашей карьеры?

Терменвокс у меня появился в жизни достаточно рано и всегда развивался параллельно моему музыкальному образованию вообще. Лев Сергеевич Термен начал меня обучать игре на своём инструменте когда мне было примерно 9 лет. Так, терменвокс, композиция, ну и фортепиано в музыкальной школе, эти три музыкальных направления у меня шли параллельно. Лет в 14-15, было понятно, что мне надо дальше заниматься музыкой профессионально. В основном у меня был интерес к композиции, поэтому я пошла учиться как теоретик в музыкальное училище. Это было музыкальное училище имени Октябрьской революции, которое сейчас называется Институт музыки имени Шнитке. В то же время я стала выступать с Оркестром электромузыкальных инструментов при Всесоюзном Радио и Центральном Телевидении, под управлением Вячеслава Мещерина. Это был очень важный для меня сценический опыт. И затем, в консерватории учёба продолжилась уже на теоретико-композиторском факультете, отделение композиции.

Можете рассказать ваши детские воспоминания о Льве Термене. Как проходили ваши занятия? Являлся ли вообще редкостью на тот момент этот инструмент? Или он уже завоёвывал музыкантов и мир? Были ли вы первопроходцем среди его учеников?

Действительно, ситуация тогда была совсем другая, нежели сегодня. Лев Сергеевич, будучи родственником, конечно, часто бывал в нашей семье, и я его естественно хорошо знала лично. Он был человеком очень обаятельным. Он сильно отличался от многих, - своей скромностью, чрезвычайной деликатностью, очень добрым отношением к людям. Интересным был его особенный старый возраст. Когда Лев Сергеевич меня учил, ему было уже за 80. Но он жил ещё очень долго, был очень здоровым и выглядел намного моложе своих лет. В свои 80 он бегал за автобусом, никогда не пользовался лифтом, поднимался на любой верхний этаж пешком, танцевал на всяких молодёжных вечеринках. Совершенно не вёл себя как старик. И это всегда меня в нём восхищало. Это такой был пример для подражания на всю жизнь. Кроме того, он всегда умел делать лёгким общение, потому что практически всегда чуть-чуть шутил. Очень часто людям это было непонятно. Чаще всего это просто облегчало разговор, но часто это было так, что люди недоумевали - что это он такое странное сказал? А зная его, мы понимали, что это он шутит. Ему было важно всё с какой-то лёгкостью подавать. А ещё он был человек весьма романтичный. Такой юношеский романтизм у него сохранялся. Это особенно проявлялось в его взгляде. Свет, задор, восхищение в глазах.

Продолжал увлекаться и восхищаться миром?

Абсолютно. И в первую очередь он был, конечно, изобретателем, у которого всё время в голове крутились какие-то идеи изобретательские. И это тоже придавало ему задора. Надо сказать, при том, что очень многие из его идей тогда были непонятны - сейчас это самые повседневные вещи. Но тогда, сорок лет назад, это многим было непонятно, многие думали: "Ну, это просто какие-то фантазии старческие". Если вспомнить, в советское время инженерам и изобретателям было довольно-таки трудно пробивать свои изобретения, и Термену было очень сложно - потому что не было элементарных деталей, необходимых инструментов, материалов. И, конечно, была большая закостенелость в отношении ко всему новому, к изобретателям вообще. Здесь было особенно сложно Льву Сергеевичу, потому что он был к тому же ещё и таком возрасте. А к пожилым какое тогда было отношение? - "что это за фантазии? чего ему надо? - пусть старик себе сидит на печке". Тем более идеи Термена казались фантастическими, настолько опережали они своё время.

Это вы имеете в виду терменвокс или ещё какие-то изобретения?

Термен же изобрёл не только терменвокс. У него в голове постоянно рождались изобретения, которые он как-то пытался продвигать. Это было чрезвычайно тяжело, почти невозможно, и в этой ситуации Термена было в общем-то жалко, потому что было видно, что он не понимаем в окружающем его мире. Очень редко, но всё-таки были люди, которые понимали его, поддерживали - такие, как, например, Булат Галеев, директор Института светомузыки в Казани. Сергей Михайлович Зорин, основатель оптического театра в Москве. Конечно, им самим приходилось бороться с закостенелостью структур в Советском Союзе в то время. Ведь в СССР любые новаторства вообще, в том числе в искусстве, объявлялись вредным течением Запада. Студии электронной музыки закрывались.

Это было в 70-80-е, когда были Курёхин, Гребенщиков - все эти новые течения?

Они были всё-таки довольно подпольные. Я говорю о середине 70-х годов, мое начало занятия терменвоксом — это тогда. В этой ситуации опять-таки очень была важна поддержка в семье, потому что мои родители очень уважали и поддерживали Льва Сергеевича. Они всячески старались ему помочь во всех отношениях - и в бытовом плане, искали возможность организации помещения для Льва Сергеевича, где он мог бы развивать свои электронные инструменты. Мой отец делал какие-то деревянные детали для инструментов Термена, когда у того были заказы. Так и складывалось моё отношение к Термену - через призму того, как к нему относились мои родители. Потому что как ребёнок воспринимает вообще мир? - Через видение взрослых и через видение этого в семье.

И сколько было на тот момент инструментов и учеников?

У Термена в то время учеников не было, кроме его собственных дочерей. У него две дочери, Елена и Наталья. Так что своих дочерей он учил играть. Других учеников у него практически не было, хотя он всегда был рад показывать, как играть на терменвоксе. Но интерес научиться у людей обычно был недолгим.

И вы, получается?

Да, из регулярно занимающихся я у него была одна. В тот момент. Позднее, когда я училась в музыкальном училище, по инициативе моей мамы там был образован кружок игры на терменвоксе, и Лев Сергеевич начал регулярно обучать желающих студентов. Это было в 1985-1986 году.

А можете сказать, чем этот инструмент уникален, что он даёт миру воспроизведения музыки того, что не было до него?

С одной стороны, терменвокс вообще открыл эру электронных музыкальных инструментов. Он был первый - как пароход, как паровоз. С другой стороны, терменвокс до сих пор является уникальным по способу, как на нём играют. По принципу звукоизвлечения - свободным движением, ни к чему не прикасаясь руками. Для творца, для музыканта это обозначает совершенно новый менталитет игры на инструменте. Если на большинстве традиционных музыкальных инструментов очень многое надо запоминать механически и физической памятью - условно говоря, можно описать "эта кнопка - такой-то звук" - тогда, нажав эту кнопку, музыкант слышит звук и понимает: да, звучит красиво. Нажав комбинацию кнопок, музыкант слышит мелодию. И тогда она начинает у него звучать в голове. В отношении терменвокса совершенно другой подход. Мелодию надо сначала услышать в своей голове, сначала вообразить себе этот звук, и тогда ты начинаешь его искать в этом пространстве, в воздухе. Не сформировав музыкальный образ в голове, ты не можешь понять, чего тебе искать. Потому что нет никакого другого ориентира для поиска этой ноты, как только собственный слух. Ты не может сказать, на каком расстоянии поставить руку, или строго, до сантиметров, отсчитать расстояние от антенны. Звук надо найти по слуху. По большому счёту, интуицией.

Для этого требуется абсолютный слух?

Для этого требуется музыкальный слух. Абсолютный слух — это один из типов музыкального слуха.

Да, один - точная высота, а другой - относительная высота по отношению к другим.

У меня кстати абсолютного слуха нет. Но что я хотела сказать, - в случае с терменвоксом появился совершенно новый способ общения с электронным прибором, когда не надо ни на что нажимать. Вообще, менталитет такого общения, человеческий, гуманный. Такое стало появляться всё чаще только в XXI веке. Например, мы подходим к дверям - они открываются просто при нашем подходе. Без нажатия кнопки. Или сенсоры в туалете, машем рукой, чтобы пошла вода в рукомойнике.

Сейчас можно сделать терменвокс, которого не будет физически, будут только датчики для считывания движения на компьютере?

Условно говоря, да. Я сейчас говорю не конкретно о терменвоксе, а о новом восприятии того, как управлять приборами – это интуитивное управление появилось только совсем недавно. Мы начинаем махать рукой - точно не зная, на каком расстоянии это сработает. И мы машем, пока прибор не срабатывает. Мы интуитивно пытаемся найти это движение, расстояние, когда прибор откликнется на наше движение. На компьютере мы водим мышкой - опять же, интуитивно. А не то, что мы знаем, что мы сейчас подвинем на 2 сантиметра и точно попадём в правильное место. Мы двигаем, пока мы не дошли до нужного места, тогда мы останавливаемся.

То есть, чтобы играть на терменвоксе, для этого нужен опыт? Ты двигаешься интуитивно, но уже знаешь, где возникнет какой-то звук.

Конечно, на терменвоксе, как на любом музыкальном инструменте, нужно время, чтобы ему обучиться. Я просто к чему? Возьмём сорок лет назад, когда я начинала учиться играть — это совершенно не было понятно, как можно было чем-то управлять, ни к чему не прикасаясь? Таких приборов в жизни вообще не было. Были кнопки, были рычаги, понимаете? Были регуляторы, но всё это требовали физического контакта. Никаких приборов, которые бы работали на расстоянии, не было в помине. И поэтому это было всё очень новое, оно ещё долго-долго было непривычным для музыкантов, которые хотели бы начать играть, но для них это было настолько непонятно и непривычно. Сейчас – другое дело. Люди сейчас уже подготовлены к такой технике. Подготовлены благодаря тому, что мы все общаемся с компьютерной мышью, с тач-пэдами, со всеми приборами, которыми мы должны управлять, в общем-то интуицией. И терменвокс теперь намного легче освоить, потому что люди уже гораздо более подготовлены. Но, конечно, ещё и музыкальный слух необходим.

Как терменвокс в момент начала вашей музыкальной карьеры стал входить в репертуар, какие самые значимые шаги, когда терменвокс стал участвовать в мировом репертуаре?

Тут очень интересно. Дело в том, что конечно, когда терменвокс был изобретён - ещё некоторое время никакой новой музыки для него никто не писал. А играть-то хочется! И играли существующую музыку, в основном, вокальный, скрипичный, виолончельный репертуар. В первую очередь прекрасно это делал сам Лев Сергеевич Термен - он был образованным виолончелистом, кроме всего прочего, и у него было прекрасное музыкальное чувство, вкус. Играл на терменвоксе он очень красиво, с такой благородной выразительностью, в духе того времени, для сегодняшнего дня, может, немного чересчур сентиментально, но таков был стиль в начале XX века. Так что классика, благодаря такому шикарному примеру самого Льва Термена, прочно вошла в репертуар терменвокса и прочно в нем держится. Играть на терменвоксе классические произведения - такие как романсы Рахманинова, «Лебедь» Сен-Санса — это очень любимая всеми терменвоксистами практика.

А можно ли сыграть концерт для виолончели Элгара, если вместо виолончели будет стоять терменвокс и оркестр?

Концерт для виолончели Элгара я, например, играю, первую часть. И мне кажется, что терменвокс здесь очень хорошо подходит. Конечно, арранжировки для других инструментов - это всегда спорный вопрос, и в большой степени - вопрос вкуса, кому какой инструмент больше нравится. Мы прекрасно знаем, что у одних и тех же произведений бывают разные аранжировки, для разных инструментов. Какой-нибудь «Лебедь» Сен-Санса играют и виолончель, и скрипка, и одно фортепиано, и флейта, и валторна, - все сыграют. А вот я считаю, что «Лебедь», при хорошем исполнении, на терменвоксе звучит лучше, чем на других инструментах. Потому что звук чистый, парящий, бесконечный, без скрипа, который есть у струнных инструментов. Но, конечно, такое нельзя сказать в отношении любой музыки. Во-первых, музыка очень часто пишется для конкретного инструмента, для его конкретных виртуозных возможностей. Например, музыка Шопена очень сильно ориентирована на фортепианный эффект, на обертоны, которые слышны в звуках фортепиано, на беглость, рассыпчатость звуков, затухание. Поэтому взять большую часть музыки Шопена - она сильно потеряет, исполняемая на другом инструменте или даже оркестром.

Получается, что нужны были произведения, изначально ориентированные на исполнение на терменвоксе?

Да, конечно. И такие произведения достаточно скоро начали появляться. Ну, не быстро, но известны такие сочинения. В первую очередь, это Симфоническая Мистерия Андрея Пащенко, в 1923 году, её сам Лев Сергеевич исполнял как солист на терменвоксе с Петроградским филармоническим оркестром. Затем в 1929 году - Первая Аэрофоническая сюита для терменвокса с оркестром Йозефа Шиллингера. Причем, если у Андрея Пащенко терменвокс это, скажем так, один из оркестровых инструментов, то у Шиллингера это уже солист. И опять-таки Лев Термен был первым исполнителем. Шиллингер - выходец из России, после революции эмигрировал и в основном всю жизнь жил в Америке. Он написал несколько произведений для терменвокса и был очень активным участником студии Термена, когда тот её основал в Нью-Йорке.

То есть, Термен был долгое время единственным исполнителем на терменвоксе?

И да, и нет. Он, конечно, был основным исполнителем в первое десятилетие, но довольно рано у него появились ученики, и здесь очень важно имя Константина Ковальского. Константин Ковальский стал играть буквально с начала 20-х годов. Они даже немного играли дуэтом - Термен и Ковальский. Потом Термен надолго уехал за границу, а Ковальский был основным терменвоксистом в России, практически всё советское время. Ковальский играл, в частности, во всех советских кино-музыках, в первом звуковом кино. Например, музыка Гавриила Попова к одному из первых звуковых кинофильмов в России "Комсомол - шеф электрификации", это 1932 год. Потом другие звуковые кино с музыкой Шостаковича, радиопостановки, музыка к мультфильмам. Причём Ковальский играл на немножко другой, чем мы знаем, модели терменвокса, у которой только одна антенна, высоты звука, а громкость у него была на ножной педали. При это левая рука управляла включением звука - кнопочным. Эти две версии инструмента у Термена развивались параллельно. Но если Ковальский продолжал играть на одноантенной модели терменвокса, сам Термен вскоре от этой версии отказался и совершенствовал двухантенный терменвокс, чтобы во время игры не прикасаться руками ни к чему вообще.

После Шиллингера, дальше ещё кто был, какие вехи?

Дальше интересно. Шиллингер — это уже начало времени Термена в Америке. Там у него была студия и были ученики - как он сам говорил, "двадцать чёрных и двадцать белых". И среди них самая замечательная — это Клара Рокмор. Она родилась в Риге, училась в Петербурге, училась в петербургской консерватории с пяти лет. Это был единственный случай такого раннего студента. Она была вундеркиндом, очень рано начала концертную деятельность как скрипачка, и рано выехала за рубеж, выступала по всей Европе. Тут ещё вся эта революционная суета, поэтому она уехала и осела тоже в Нью-Йорке, где и познакомилась со Львом Сергеевичем. Клара стала замечательным виртуозом терменвокса. Более того, она была, инициатором того, чтобы Термен развил технически свой инструмент, сделал его более профессиональным, с более красивым тембром, более широким диапазоном, более чуткой реакцией на движения. Это было особенно важно - получить такие требования, пожелания к новому инструменту от профессионального музыканта. Кроме того, Термен был в Клару абсолютно влюблён. Ему удалось реализовать требуемые новшества и добиться значительного развития своего инструмента таким образом. Для Клары Рокмор было написано, пожалуй, самое яркое произведение того времени - Концерт для терменвокса с оркестром Аниса Фулейхана. Это очень виртуозное произведение, совершенно блестяще ею исполненное с оркестром под управлением Леопольда Стоковского. Клара — это звезда терменвокса мирового масштаба, и здесь значение её трудно переоценить - не только потому что она способствовала развитию инструмента технически, но она развила и технику игры на терменвоксе. Она разработала пальцевую технику, активную работу кисти. И главное, конечно, это её убедительная интерпретация произведений. Она в основном играла классику - то сочинение Аниса Фулейхана, это практически чуть ли не единственное специально написанное произведение для терменвокса, которое она играла. Я не буду точно утверждать, но насколько я знаю - в основном она играла классику, но играла настолько убедительно и замечательно, что когда стали публиковать её исполнения, в том числе на видео, уже в конце 20 века, её стали показывать по телевидению, потом в Интернете - это сильно способствовал ренессансу терменвокса. Потому что её игре хотелось подражать.

И ещё она показала, что инструмент уже достоин войти в ряд с другими инструментами и в XXI веке по виртуозности, получается?

Ну, можно так сказать. Конечно, виртуозность не связана с конкретным веком, но благодаря её замечательному исполнению, люди видели, что это действительно музыкальный инструмент, а не просто фокус-покус.

А какие произведения ещё уже в конце XX века появились именно для терменвокса

Сейчас произведений уже так много, что я всё не смогу перечислить. Но ещё в середине XX века такие произведения были редки. Например, Джон Кейдж эксперементировал с терменвоксом. Он просил Роберта Муга сделать терменвокс с широко расставленными антеннами, чтобы надо было двигаться по сцене. Это уже музыка совсем другого плана, скорее перформанс. Альфред Шнитке использовал терменвокс в нескольких своих работах. Хотя его интерес к электронной музыке был недолгим. Конечно, композиторы рассчитывают, как их произведение прозвучит, кто это сыграет. Клара Ракмор была человеком с претензией - она музыку себе непонятную или «недостаточно гениальную» играть не соглашалась. С современными композиторами ведь не всё просто, их идеи могут быть непонятны сразу. Не думаю, что сильно преувеличу, сказав, что ренессанс и развитие нового композиторского течение в отношении терменвокса начались, когда я стала выступать с терменвоксом. Мой подростковый период. И здесь первой была симфоническая сюита для терменвокса с оркестром, "Вьетнамский альбом" композитора Татьяны Борисовны Назаровой-Метнер. Я думаю, что вот с этого постепенно началась новая, современная волна терменвоксных произведений. Затем я стала просить и других композиторов писать для меня. Я сама тоже писала, но понятно, что я пишу в своём каком-то стиле, а мне было интересно разнообразие. И поэтому для меня постепенно стали писать, мои друзья композиторы, студенты, ну и дальше пошло.

То есть, вы стали таким заказчиком и развивали инструмент даже просто тем, что заказывали, репертуар?

Тем, что я играла, — музыкантам это становилось интересно, и я просила: а вы тоже напишите. Начался вот этот взаимный процесс, композиторам же надо знать, кто сыграет их сочинение. Константин Ковальский к этому времени уже ушёл из жизни. Лев Термен играл, но в основном классику, ну и он в это время не занимался исполнительством профессионально, как то концертная деятельность или студийные записи. А я именно была профессиональным музыкантом, которому было интересно формировать, расширять свой репертуар не только в классическую, но и в новую сторону. Я понимала, сколько всего можно нового раскрыть, я ведь могла проверять новые композиторские идеи, экспериментировать на самом инструменте.

Расскажите пожалуйста, как востребованы вы были и что вы делали с терменвоксом в своей карьере. С одной стороны, я знаю, что вы выступали в театре, опере, с оркестром. С другой стороны, камерная музыка. В-третьих, как первый исполнитель новых произведений. Каковы виды вашей деятельности?

Я стараюсь охватить как можно больше разнообразных музык, мне интересен терменвокс, потому что он всегда открывает что-то новое для меня. Я не отказываюсь играть что-то новое, может быть, поначалу мне непонятное. Мне интересна и музыка к фильмам, и джаз, и классику новую поиграть, и какие-то инсталляции и перформансы. Хотя основным направлением у меня скорее является музыка к театру, классика и современная академическая музыка. Что касается музыки к театру, мой первый опыт был самый яркий, сильно продвинувший мою карьеру. Это была работа в гамбургском Талиа Театре в мюзикле Тома Уэйтса и Роберта Уилсона "Алиса в стране чудес". Я там работала с конца 1992 года. И это был интересный опыт, когда терменвокс в мюзикле являлся неким связующим звеном между оркестровой ямой и сценой. Я была немножко приподнята над оркестровой ямой, чтобы зрителю было лучше видно, здесь же визуальный эффект имеет большое значение. Но и музыкальный эффект терменвокса, лирические мелодии, лихие глиссандо, разные завывания, щебет птички, уханье баса — это всё очень хорошо ложится в театральную музыку.

То есть, его необычные звуки использовали для привлечения фантазии зрителей?

Ну да, у терменвокса же большой спектр звуков. И здесь, когда идёт театральное действие, надо много изображать разные эмоции, эффекты. Работая в театре, ты начинаешь искать, как ты можешь это изобразить. Ну а кроме того, терменвокс был как одно из чудес этой "Алисы" - такой вот удивительный чудесный инструмент, который высвечивался периодически во время спектакля. Говоря о том, что это был поворотный пункт, для меня это было началом интернациональный карьеры. Я стала выступать в разных странах. Это как раз сложилось после моего окончания консерватории.

И потом, какие ещё яркие театральные работы? Я знаю, ещё была опера в Мексике?

Да, очень интересная постановка оперы "Человеческий голос" Пуленка в Мексике. Но за эти годы были самые разнообразные театральные постановки. Я бы здесь особо отметила "Русалочку" - балет Джона Ноймайера с музыкой Леры Ауэрбах. Этот балет пользовался огромным успехом и очень долго был в репертуаре нескольких театров, в том числе в Москве в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Ну а в Гамбургской опере он игрался 12 лет.

И вы там играли?

Я собственно играла большинство представлений, начиная с премьеры в Копенгагене в 2005 году, и потом почти все представления в Гамбурге на протяжении 12 лет, в Пекине тоже играла я. Но балет игрался во многих странах, его в том числе на терменвоксе играли и Каролина Айк и Олеся Ростовская, кстати - в Москве.

Это тоже ведущие терменвоксистки на сегодняшний день?

Да, это мои очень хорошие ученицы. Впрочем, если говорить о Каролине Айк, она уже давно поднялась выше своего учителя и сейчас является исполнительницей номер один в мире.

Ваша профессиональная деятельность проходит между Москвой и зарубежными поездками. Есть ли у вас возможность заниматься педагогической и просветительской деятельностью?

Когда появляешься, все спрашивают - а что такое терменвокс? Элемент просветительства необходим. Это было всегда. Я обучаю игре на терменвоксе, если посчитать - с 86 года. Это и группы, и индивидуальные ученики, и лекции-концерты. Надо сказать, что сам Лев Сергеевич Термен начал такой жанр терменвоксного исполнения как лекция-концерт – рассказывать о терменвоксе, о его изобретениях и играть произведения. Такой жанр до сих пор активно практикуется. Помимо, конечно, просто музыкальных концертов.

Что вы рассказываете своим ученикам, зрителям? Что терменвокс может сейчас дать музыканту в плане понимания его места в мире, в плане нового музыкального ощущения.

Здесь я вижу два направления для развития терменвокса - с одной стороны, он до сих пор интересен в своём классическом варианте - своим голосом, звук его трогает людей. Это такой гибкий звук, очень эмоциональный, как скрипка, звук которой до сих пор доходит до душ, до сердца. Так и с терменвоксом. В своём классическом варианте он в общем законсервировался, но до сих пор его интересно слушать, когда на нём хорошо играют. Что нового это даёт? Терменвокс - как бы такой мостик между традиционными инструментами и электронными. Как традиционный инструмент он очень чувствительный, на нём надо чутко играть. Как ты будешь интерпретировать, как ты будешь на нём выражать свою душу - так он и начнёт звучать. Похоже, как на скрипке. На синтезаторе такого понятия ведь нету. Мы ж не будем говорить, что надо сыграть душевно на синтезаторе. Там другое.

Он всё ещё является проводником души исполнителя.

Да. Здесь очень важно, как на нём исполняют. Игра разных исполнителей будет очень разная, потому что музыкальное видение у каждого разное. Здесь даже, скажем так, посередине - между скрипачами и вокалистами. Если мы слышим несколько скрипачей в записи - иногда мы можем понять, где какой скрипач. Но часто можем и не понять, очень многое похоже. Вокалистов мы как правило быстро распознаем, кто поёт. У каждого свой не только тембр, а ещё главное - интерпретация, своя психология. И вот терменвокс по степени своего разнообразия в руках разных терменвоксистов - где-то посередине. Разнообразнее скрипки, но не так как у вокалистов. Это именно возможность самовыражения. Своего личного, внутреннего слышания. Ну а что касается слушателя - понятно, здесь о вкусах не спорят. Кому-то терменвокс нравится, кому-то нет, как и любая другая музыка. Мы прекрасно знаем, что музыка - очень индивидуальное для каждого понятие. Но для тех людей, кому терменвокс интересен, и кто его любит слушать - почему его любят слушать? Потому что он держит, не то, чтобы в напряжении, но в концентрации внимания на себе. Он не отпускает, он сильный солист, который привлекает к себе.

Это от того, что тембр своеобразный?

Тембр, может более как раз победнее, чем скрипка или голос, но вот благодаря способу, которым мы играем, движением рук в пространстве, - звук становится таким проникновенным и одновременно неуловимым, что всё время пытаешься его ловить ухом. Потому что он всё время чуть-чуть неуверенный. Как человеческая психика - чуть-чуть непредсказуемый, неустойчивый.

То есть, в какой-то мере, даже, чтобы его слушать, нужна фантазия?

Да. Человек как бы начинает обострять слух и прислушиваться к звуку. Терменвокс заставляет вместе работать ваш внутренний слух. А в концерте это ещё усиливается и визуальным восприятием. Когда ты видишь это изменение звука в движении руки, ты прямо взглядом примагничен к нему. В движениях рук ты видишь, как меняется мелодия. Каждое маленькое движение руки отражается в звуке. Эта взаимосвязь и создаёт магию, особое восприятие терменвокса.

Да, у скрипки и виолончели не так. Движения похожие, а звуки разные.

Вот скорее давайте посмотрим на движения дирижёра. Мы всегда следим за дирижёром, хотя он сам не играет. Но вместе с его движениями мы как раз слышим, как изменяется музыка, мы как будто видим её в этих движениях. А в противоположность этому, например, человек, который играет на синтезаторе — вот он нажал на клавишу, и звучит прямо целое море звуков. И это может совершенно не впечатлить, потому что ты не понимаешь, как это произошло. Взаимосвязи движения со звуком нет никакой.

В то же время терменвокс электронный, поэтому он, в отличие от традиционных инструментов, может давать и какие-то неземные звуки, например, пугающие, потусторонние, инопланетные. Он даёт что-то такое фантастическое. Это я всё говорю о терменвоксе в его классическом виде.

Но, конечно, сейчас, поскольку техника развивается в этом направлении, уже очень много последований терменвокса, в которых взята эта идея, но она уже реализуется самыми разными другими техническими методами. Да и результаты могут быть совсем другими. Например, можно использовать не только электромагнитное поле, но и инфракрасные сенсоры или ещё какие-то другие, как например, световые. А результатом может быть необязательно звук. Мы можем управлять разными синтезаторными звуками. Или изменением света в помещении. Например, в процессе какого-нибудь спектакля или перформанса. Можно поставить антенну, но управлять через неё мы будем не звуковыми генераторами, а например компьютерной программой, измененяющей цветовую гамму на экране, или появлением на дисплее разных картинок.

Это часть поисков в духе современного направления augmented reailty?

Да. Я считаю, терменвокс дал толчок вообще к этим технологиям.

Как вы видите его будущее в ближайшие 10-20-30 лет? Куда вы сами его пытаетесь вести, что развивать?

Ну, во-первых, очень приятно видеть, что количество людей, которые занимаются терменвоксом - растёт в геометрической прогрессии. Поэтому каждый, кто начинает заниматься терменвоксом - привносит что-то совершенно своё индивидуальное. Его начинают развивать, каждый в какой-то своей области. Джазовые музыканты находят свои исполнительские техники, чтобы играть на нём джазовые импровизации. Электронщики сразу начинают присоединять терменвокс к разными аналоговыми синтезаторами и создавать новые звуки. Разнообразие репертуаров терменвокса - я вижу, что оно бурлит буквально и будет развиваться и дальше. С другой стороны, это развитие терменвокса как контроллера для разных других явлений в искусстве. Развитие этого принципа space control для создания новых предметов искусства.

То есть, музыка с его помощью может перестать быть только предметом во времени, как мы привыкли, будет трёх или четырёхмерное, в пространстве.

Ну да, в пространстве это могут быть картинки, освещение, видео, запахи. То, о чём Термен рассказывал ещё в начале XX века.

А возможно несколько антенн - одна руководит звуком, другая видео, третья изменением света — это возможно?

Я думаю, что это уже вопрос к инженерам.

Вы сказали, что Термен так и видел его развитие.

Термен не только так видел, он так и делал. Можно почитать его афиши 20х годов, где он говорит о возможности синтеза музыки и цвета, музыки и осязания, обоняния. Он объяснял и даже демонстрировал. Например, звук, связанный с осязанием, - звук терменвокса может быть соединен с прибором, который будет двигать в подлокотниках у кресел зрителей какие-нибудь разные материалы. Или, например, обоняние - соответственно, разные запахи будут заполнять зрительный зал. Музыки и света, например - цветомузыка - Термен создал такой прибор, илюмовокс, в котором проектор управлялся звуком терменвокса, который преобразовывался в цветовое освещение экрана сзади исполнителя, постепенно - от красного цвета в басах до синего – в верхнем регистре.

Это как-то связано с поисками Скрябина?

Ну, это похоже на идеи Скрябина, и других. Многие же музыканты - синестетики, они видят звуки в красках. Конечно, это один из таких поисков. Термен как практический реализатор - был пионером светомузыкальной техники.

Хотелось бы чтобы новые идеи реализовались - и возможно, это сильно зависит от соединения технологии с видением музыканта. Если такие новые визионеры в этой области? Можете вы назвать какие-то имена, за которыми нудно следить?

Например, в России, в Москве это Андрей Смирнов, который был основателем Термен-центра в своё время, реставрировал многие инструменты Термена, и продолжил многие его творческие идеи. В Европе это Корали Этинжер, она живёт в Швейцарии и много экспериментирует с подключением терменвокса к самым разным устройствами и компьютерным программам. Играя на терменвоксе, она даёт самые разные звуки и скажем, даже разговор какой-нибудь, видеокадры. А в Соединённых Штатах - Рэнди Джордж, живущий в Лос-Анджелесе. Он даже создал софт, который называется Midi Merlin, который позволяет, играя на терменвоксе, управлять самыми разными компьютерными программами.

Получается, уже без человека?

Обязательно с человеком! Ведь человек продолжает играть на антеннах терменвокса, но в зависимости от того, как он запрограммирует - будет звучать необязательно звук самого терменвокса – может звучать какая-то компьютерная программа или какой-то синтезаторный звук. Или может вообще что-то другое включаться, не обязательно звуки. Терменвокс-антенна - как сенсор, как способ управления. Естественно, человек должен продолжать играть, но он играет необязательно гамму, он может играть то, что ему интересно в данной ситуации.

Можно импровизировать чуть ли не мысль свою?

Например. Я начала такие эксперименты в конце 90-х годов, когда появилась возможность передачи звука терменвокса по MIDI. Роберт Муг, самый крупный кстати производитель терменвоксов, в то время он сделал MIDI-терменвокс. MIDI позволяет переносить информацию с одного электронного музыкального инструмента на другой. Играем клавишами одного синтезатора звуками другого. В данном случае можно было играть на терменвоксе звуками синтезатора. Например, можно назначить звук ударной установки. И вот, я двигаю руками рядом с терменвоком, но при этом звучат ударные звуки. Так я играла на фестивале, организованном фирмой Роберта Муга в США в 1998 году. А даже ещё раньше, в 97 году, был, пожалуй, мой самый первый опыт такого рода. Это был проект с берлинским художником-компьютерщиком Йоахимом Шеффером. Мы сделали представление, где я, играя на терменвоксе, управляла картинками на экране. Заранее было записано видео, как я пожимаю плечами, моргаю глазами, танцую. И потом это видео было разбито на кадры, и при помощи MIDI, при помощи передачи информации от терменвокса на компьютер - каждая нота распознавалась компьютером и назначалась на какой-то из этих кадров. Получалось, что я играла мелодию, звучал терменвокс, а на экране при этом изменялись картинки.

А это был коллаж импровизационный или кто-то это продумал?

Ну, я, собственно, и продумала.

А в наших следующих работах с Йоахимом Шеффером мы уже создавали целые фильмы, когда, я играя на терменвоксе, управляла звуками синтезатора - шумы, стуки и так далее, и одновременно этими же движения управляла картинками видеоряда. Мы брали, например, фильм "Броненосец Потёмкин", несколько фрагментов фильма, которые я начинала играть в произвольном порядке - не как в фильме. Я создавала свой фильм из этих кадров. Таким образом создавался новый фильм. Движением рук рядом с антеннами я управляла - совершенно не терменвоксными звуками и созданием нового фильма.

Звучит как что-то футуристическое.

Да, но это мы делали ещё в конце ХХ века. А в потом таких экспериментов стало на много больше. Я думаю, что вот за этим - будущее.

Где вас можно увидеть - в Лондоне, Москве, Европе - в ближайшие полгода?

В ближайшее время — в Лондоне. Мы делаем представление, связанное со столетием терменвокса. 19 февраля в Гринвиче, церковь St Alfage, — это будет исторический и одновременно экспериментальный концерт, направленный на современное ощущение и видение терменвокса. Я его организовала с моими учениками и руководителем и студентами отделения дизайна звука университета Гринвича. Там будет семь терменвоксов и оркестр динамиков - Loudspeaker Orchestra.